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La restauration de "Play Time"
a été une aventure passionnante et très enrichissante.

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Written by: Jean-René FAILLIOT Date: April 18, 2004 
1967
J’ai vu "Play Time" pour la 1ère fois à l’Empire Cinérama de Paris avenue de Wagram ; j’avais 19 ans. C’était beau, c’était grand, immense mais je n’ai rien compris.

1970
Mon premier job a été dans la société de production qui a produit les premiers films de Jacques Tati où je me projetai (en douce) avec des amis "Jour de Fête" avec un projecteur 16mm

Tout ça pour dire que j’ai un peu baigné dans l’univers des films de Jacques Tati et que je ne m’attendais pas quelques 30 ans plus tard à m’occuper techniquement de la restauration des images d’un des rares film français tourné en 65mm et qui plus est un film de Jacques Tati.
Further in 70mm reading:

Playtime bits

Restoration (English)

Die Restaurierung von „Tatis herrliche Zeiten“

Internet link:

Les films de Mon Oncle

1997

 
A l’occasion de la fabrication du générique de son film "Le Comptoir de Marie", je fais la connaissance de Sophie Tatichieff. Je lui montre les quelques machines 70mm que je suis allé échanger à Kiev contre de la pellicule et le petit laboratoire 70mm (GULLIVER Lab) mis en place en 1994/95 ; bien sûr nous commençons à parler de "Play Time" et d’une éventuelle sauvegarde du négatif original.

 

Le 15 juin 1998

 
Je vois arriver une quarantaine de boîtes 70mm (des 300 et des 600 mètres) dont une vingtaine de boîtes 300 rouillées et identifiées comme étant le négatif original. Je m’attends au pire. Je commence donc par regarder sur une table lumineuse l’état du négatif. Beaucoup d’émotions face à ces grands photogrammes 65mm qui forment un des chefs d’œuvres de Jacques Tati. A mon grand étonnement, le négatif n’est pas en si mauvais état que je ne l’imaginais compte tenu de son âge et des avatars de sa conservation. 
 
Le 26 Juin 1998, j’envoie à Sophie un premier état du négatif original :

- Aucune odeur de vinaigre suspect
- Il n’y a pas de trace de virage coloré
- Il n’est pas gondolé de façon alarmante
- Il n’y a pas de retrait des perforations (vérification à la règle)
 
 
Par contre il y a:

- beaucoup de traces de scratches et de longues rayures côté support comme côté émulsion

- de nombreuses taches d’origine inconnues (colle ? solvant ? développement ?)

- une bonne douzaine de collures sont vraiment dans un salle état mais réparables.
 
 
- une petite dizaine de plans sont visiblement des internégatifs dont la qualité jure par rapport à l’original. (Ils sont mous, granuleux et avec des saletés photographiées)

- des images qui manquent à différents endroits, principalement en début et/ou fin de plan, mais également en milieu de plan. (Heureusement jamais plus de 3 images à la suite)

- une demi-douzaine de plans sont plus ou moins accidentés et réparés au scotch.
 
 
Un détail m’amuse ; ce sont les annotations de date des différentes coupes du négatif, demandées par Jacques Tati à l’époque, écrites à l’encre de chine sur les amorces.

Je demande à voir les éléments interpositif de sécurité existant. Je les reçois le 21 octobre 1998 mais ils sont inutilisables. L’un est vinaigré et les couleurs ont virées, l’autre qui a également été tiré à sec, est le reflet exact des défauts et accidents de l’original.

Malgré tout je pense et j’écris à Sophie que 90% des problèmes pourraient disparaître avec des procédés traditionnels, le reste pouvant être traité numériquement.

 
 
Heureusement j’étais inconscient de l’ampleur du travail qui nous attendait. Je dis « nous » car en cette fin d’année 1998, une petite équipe 70mm commence à se mettre en place au sein du laboratoire.

Plusieurs années passent pendant lesquels plus rien n’avance au sujet de la restauration matérielle de " Playtime", si ce n’est des recherches de financement. Je vois Sophie de temps en temps qui me tient au courant de ses avancements. C’est finalement une bonne chose car pendant ce temps le labo Gulliver évolue ; acquisition d’une tireuse BHP 65/70mm avec immersion et d’une développeuse négative 65mm; puis déménagement dans des locaux plus vastes, mise en place d’une développeuse positive 70mm plus rapide, acquisition de plusieurs matériels périphériques 65mm et aussi évolution dans la qualité des pellicules.
 
 

Février 2001

 
Sophie me parle pour la 1ère fois de Jérôme Deschamps (Les films de Mon Oncle) et la possibilité de plus en plus certaine de reprendre la restauration.

Aux alentours du mois d’avril 2001, je fais la connaissance de Jérôme Deschamps, et nous reparlons de la suite à donner pour la restauration avec notamment le fait de remettre le film dans sa version d’origine. But : festival de Cannes 05/ 2002.

Je mets en place une procédure de travail, ce qui donne les étapes suivantes :

- trouver les bandes courtes d’étalonnage

- Tirage d’un positif 70mm sur pellicule Kodak 2383 des bobines 1A et 5A (ce sont des bobines de 300m) en immersion pour voir comment se comporte le négatif dans toutes les machines. Si le résultat de ces bobines (qui sont représentatives de l’état général du film) est bon, le reste du négatif passera bien. Je me rends compte que je ne pourrais passer le négatif que 4 ou 5 fois dans l’essuyeuse et la tireuse, après je prends trop de risque pour l’original.
 
 
- Vérification et réparation des collures qui en ont besoin

- renforcement de toutes les collures avec de l’adhésif sur les bords uniquement.

- Etalonnage sur color analyseur

- Projection du nouveau positif : magnifique

- Comparaison avec l’ancienne copie : c’est le jour et la nuit

- Où sont les bandes courtes d’étalonnage ? ça me manque beaucoup

- Tirage d’un interpositif sur pellicule Kodak 5242 à la valeur du LAD

- Tirage d’un internégatif également sur 5242 à la valeur du LAD
 
 
- Tirage sur pellicule Kodak 2383 d’un positif de cet internégatif

- Projection comparative du positif issue de l’original et du positif issu de l’internégatif : résultat identique ; superbe

Je fais plusieurs projections comparatives de ces positifs avec différentes personnes (screen test) pour être sûr que je vais dans la bonne direction ce qui confirme mon choix.

Maintenant il faut travailler sur l’ensemble du négatif. Malgré tous les efforts de recherche, il s’avère impossible de retrouver les bandes courtes d’étalonnage. Donc il faut reprendre tout l’étalonnage à zéro.

- 24 juin au 25 octobre 2001, détection plan par plan sur le color analyser avec un pré étalonnage des 17 autres bobines. C’est difficile à cause du masque négatif ancien qui réagit bizarrement avec la vidéo du color analyser. Je calcule un trimmer spécial pour la tireuse, ce qui n’est pas facile car j’ai peu d’éléments pour étalonner sachant que je ne peux travailler qu’avec très peu de tirages positifs à cause de la fragilité du négatif. Je ne peux donc pas faire un étalonnage définitif du négatif. Il faudra terminer l’étalonnage sur l’internégatif après avoir réincorporé les restaurations numériques.
 
 

Septembre 2001

 
Ultime réunion avec tous les intervenants impliqués dans le travail de restauration et toute l’équipe d’Arane/Gulliver pour mettre au point le calendrier/compte à rebours. Deadline confirmé : le mois de mai 2002 pour le Festival de Cannes.
Il m’est également confirmé que certains plans seront rallongés pour être remis à leur durée d’origine.

Réflexions sur le numérique pour les plans à réparer et à rallonger:
 
 
J’avais deux options pour le scan : soit d’après le négatif soit d’après l’interpositif. Etant donné que le scan se passait à L.A. si le scan se faisait d’après le négatif, il fallait de toutes façons faire un interpositif de sécurité. En 65mm les deux scans test, négatif et interpositif, étaient de qualité équivalant mais à partir de l’interpo tiré en immersion, il n'y a rien à nettoyer après ; Ça fait gagner du temps et ça coûte moins chère. L’option scan 4K d’après l’interpositif et shoot 4K en 10 bits log est choisi, tout ça en comparaison avec les tirages argentiques non truqués de manière à ce que les plans restaurés numériquement raccordent le mieux possible avec la restauration argentique. Qu’est ce que c’est long tous ces essais !!!!

En résumé pour le numérique : scan d’après l’interpositif 5242 tiré en immersion, shoot avec un Ciné 3 sur 5245 ce qui me donne un nouvel original négatif que je monte directement dans l’internégatif final après avoir tirer un interpositif de sécurité parfaitement étalonné qui sera intégré dans l’interpositif du reste du film.
 
 
Je continue de travailler sur les positifs issus du négatif original que je regarde en projection au fur et à mesure que les bobines sont tirées afin de détecter les défauts qui devront être réparés numériquement. Le plus difficile dans cette phase, c’est de rester concentré sur les problèmes techniques de l’image alors que je découvre les uns après les autres tous les gags du film. Pour essayer d’y remédier nous regardons à plusieurs en projection mais c’est un tel plaisir pour tous, que cette période de travail dure plus longtemps que prévue.

Après chaque projection de bobine, nous détectons sur le négatif via le positif les tache ou autres défauts et aviser de ce qu’il faut faire. Un nombre important de taches diverses ont pu être éliminer grâce à du produit pour astiquer l’argenterie (c’est un vieux truc de laboratoire)
 
 
Un autre problème se pose : la première partie du film se passe dans un décor à base de murs gris. Il m’est demandé d’être le plus neutre possible ce qui s’avère très délicat, d’une part parce qu’à la prise de vues ils ont utilisés des projecteurs à arc avec des températures de couleur pas suffisamment précises pour ces fameux gris neutres, d’autre part je m’aperçois que la tireuse 70mm n’a pas un très bon étale de lumière, dû probablement au fait que la lanterne additive de la tireuse est celle utilisée pour les tireuses 35mm avec en plus une lentille anamorphique pour agrandir la fente d’exposition pour le 70mm ; ce qui fait que tous les défauts d’étale, inévitables, sont multipliés par deux. Je rectifie l’étale grâce à un système vieux comme la photographie : je compense.
 

Décembre 2001 / janvier 2002

 
Des négatifs issus des doubles et chutes me sont apportés pour que, dans un premier temps, je fasse des réductions positives 35mm des plans rajoutés ou rallongés afin qu’ils soient réincorporé dans la copie 35mm qui sert de copie travail pour le remontage image et son. A cette occasion je constate sur la tireuse optique que le format de l’image est proche du rapport 1.85

Je mesure avec précision l’image sur le négatif : 40,56mm X 23mm soit un rapport de 1,7635 mais comme le format 1,75 n’existe plus à la projection, j’opte pour le 1,85 en cadran de manière à avoir toute l’image droite/gauche en projection avec des toutes petites barres noires en haut et en bas. Voilà pourquoi j’ai fabriqué l’internégatif 35mm avec ce rapport de cadrage et directement à partir du nouvel interpositif 65mm ce qui me permettais d’utiliser une optique sphérique de très haute qualité sur la réductrice et d’avoir des copies 35mm d’exploitation les meilleures possibles.
 
 

Janvier / Février 2002

 
Pendant la période janvier/février 2002 nous étalonnons plan par plan toutes les bobines de négatifs. Après chaque tirage, le négatif est vérifié collure par collure et ceci jusqu’au tirage définitif de l’interpositif. C’est très long…

Les interpositifs pour le scan sont envoyés chez Imagica-USA à Los Angeles après avoir tiré un check-print qu’on pouvait vérifier en projection. Bien sûr nous avions fait des essais de développement chez nous des shoots Imagica de manière à ce qu’ils déterminent un calage pour leur shoot. Je fais en sorte que notre développement reste le plus régulier possible et grâce à la précision d’Imagica et à notre régularité, le travail est grandement facilité dans le temps.

L’histoire du générique de début est la suivante : Il a été impossible de retrouver la totalité des nuages qui ont servi de fond au générique. J’avais la bande titre haut contraste 65mm dans sa totalité mais je n’avais que des éléments composites pour le background. Nous avons fait des essais en retravaillant numériquement ces éléments mais le résultat n’était pas bon et, en tant qu’ancien fabriquant de générique, je trouvais le générique original très touchant avec ses imperfections qui laissaient deviner la difficulté de travailler ce format à l’époque (et même encore maintenant) voilà pourquoi j’ai pensé le laisser tel quel et aussi pour surprendre certains cinéphiles à l’œil exercé et critique qui, à la vue du générique, croient que la copie qu’ils voient n’est pas restauré.
 

Mars/avril 2002.

 
Mikros Image travaille sur la restauration numérique des plans accidentés et à rallonger.

Puis tout se bouscule. La projection au Festival de Cannes est prévue le dimanche 19 mai 2002 dans l’après-midi dans le grand auditorium Louis Lumière. Les premiers shoots arrivent de L.A. et il s’avère qu’on ne s’est pas bien compris avec les réglages numériques. C’est pas mal, mais ça peut être mieux. Gilles Gaillard de chez Mikros et moi, partons pour L.A. et pendant 4 jours, nous travaillons sur de nouvelles « Look-Up Table » avec les gens d’Imagica afin d’obtenir le look d’image que nous voulons.

L’équipe d’étalonnage avait commencé l’étalonnage définitif début avril sans les plans numériques. Les derniers shoots arrivent le 10 mai 2002

Du 20 avril jusqu’au 17 mai, je travaille sans arrêts sur la vérification, la conformation des éléments qui arrivent de L.A. et le tirage des deux copies pour Cannes.

Le 3 mai je fais un aller-retour dans la journée à Cannes avec l’étalonneuse pour valider sur l’écran du grand auditorium quelques bobines incomplètes du film.

Le vendredi 17 mai à minuit, nous partons avec les deux copies 70mm pour Cannes où nous les déposons le samedi matin à 10 heures. La première projection en public était programmée pour le dimanche après-midi.
 
 
 
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Updated 22-12-16