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Die Restaurierung von „Tatis herrliche Zeiten“ („Playtime“)
“Bringing ‘Playtime’ Back to Life”

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Written by: Jean-Rene FAILLOT. "Playtime" Project Manager for Arane/Guilliver Labs, Paris, France. Translated into German by Hendrik Schneider Date: April 18, 2004 
1967
Ich sah „Tatis herrliche Zeiten“ zum ersten Mal im Pariser Empire Cinerama in der Avenue Wagram; ich war 19. Das war schön, es war groß, ja riesig, aber ich verstand gar nichts.

1970
Meinen ersten Job hatte ich in der Produktionsfirma, die Jacques Tatis erste Filme produziert hatte, und dort sah ich (heimlich) mit ein paar Freunden „Tatis Schützenfest“ („Jour de Fête“) mit einem 16 mm-Projektor.
Damit möchte ich sagen, dass ich irgendwie in die Welt von Tatis Filmen hineinwuchs und dass ich nicht damit rechnete, 30 Jahre später mit der technischen Restaurierung der Bilder eines der seltenen französischen 65 mm-Filme beauftragt zu sein, der darüber hinaus einer von Jacques Tatis Filmen ist.
Further in 70mm reading:

Playtime bits

Restoration (French)

Restauration of "Play Time"

Internet link:

Les films de Mon Oncle
Cannes 2003
The DVD
More DVD 

1997

 
Während der Herstellung der Credits ihres Films „Le Comptoir de Marie“ treffe ich Sophie Tatichieff. Ich zeige ihr die paar 70 mm-Maschinen, die ich in Kiew gegen einige Filme eingetauscht habe und das kleine, 1994/95 eingerichtete 70 mm-Laboratorium (GULLIVER lab); offenbar beginnen wir, über „Tatis herrliche Zeiten“ und über eine eventuelle Erhaltung des Originalfilms zu sprechen.
 

June 15th 1998

 
Ich sehe etwa vierzig 70 mm-Filmdosen (einige mit 300 m, andere mit 600 m) eintreffen, von denen etwa zwanzig Dosen mit 300 m rostig und als Originalfilme gekennzeichnet sind. Ich erwarte das Schlimmste. Als erstes beginne ich deshalb damit, die Umrisse des Films auf einem Leuchttisch zu betrachten. Ich bin sehr bewegt angesichts dieser großen 65 mm-Bilder, aus denen sich eines von Tatis Meisterwerken zusammensetzt. Überraschenderweise ist der Film nicht so beschädigt, wie ich es mir vorgestellt hatte, im Verhältnis zu seinem Alter und der Geschichte seiner Erhaltung.
 
Am 26. Juni 1998 schicke ich Sophie einen ersten Bericht über den Film:

- kein verdächtiger Essiggeruch
- keine Spur einer Veränderung der Farben
- er ist nicht besorgniserregend deformiert
- die Perforation ist nicht geschrumpft (mit Lineal überprüft)
 
Dennoch gibt es:
- viele Kratzer und lange Linien sowohl auf der Träger- als auch auf der Emulsionsseite
- viele Flecken unbekannten Ursprungs (Klebstoff? Lösemittel? Entwicklung?)
- etwa zwölf Klebestellen sind wirklich in einem schlechten Zustand, aber reparabel
- etwa 10 Sequenzen sind offensichtlich Internegative, deren Qualität nicht zu dem Original passt (sie sind weich, körnig und mit fotografiertem Staub)
- Bilder fehlen an verschiedenen Stellen, vor allem am Anfang und/oder Ende einer Sequenz, aber auch in der Mitte von Sequenzen (glücklicherweise niemals mehr als drei aufeinander folgende Bilder)
- etwa ein halbes dutzend Sequenzen sind mehr oder weniger beschädigt und mit Klebeband repariert.
 
 
Es gibt ein lustiges Detail; die Datumsvermerke der verschiedenen Filmschnitte, nach denen man damals Jacques Tati gefragt hatte und die jemand mit chinesischer Tinte jeweils auf den Filmvorlauf geschrieben hat.

Ich frage an, ob ich die noch existierenden Teile der Sicherheitselemente des Interpositivs sehen kann. Ich erhalte sie am 21. Oktober 1998, sie sind jedoch nutzlos. Eines davon befindet sich im Anfangsstadium des Essigsyndroms und die Farben haben sich verändert, das andere, das nicht mit dem Wet-Gate-Verfahren kopiert wurde, ist die genaue Wiedergabe der Mängel und Schäden des Originals. Trotzdem denke ich und schreibe ich auch an Sophie, dass 90 % der Probleme mit traditionellen Verfahren zum Verschwinden gebracht werden könnten, und der Rest könnte digital behandelt werden. Zum Glück war ich mir des Arbeitsaufwandes bewusst, der auf uns wartet. Ich sage „uns“, weil sich am Ende dieses Jahres 1998 ein kleines 70 mm-Team im Labor zu versammeln begann.
 
 
Einige Jahre vergingen, in denen sich hinsichtlich der Materialrestaurierung von „Tatis herrliche Zeiten“ nichts tat, abgesehen von der Suche nach finanzieller Unterstützung. Ich sehe manchmal Sophie, die mich über die Entwicklung des Projekts auf dem Laufenden hält. Letztlich stellt sich das als eine gute Sache heraus, weil sich während dieser Zeit das Gulliver lab entwickelt; Anschaffung eines BHP-Druckers für 65/70 mm mit der Möglichkeit einer Wet-Gate-Abtastung und einer zusätzlichen Möglichkeit, 65 mm-Negative zu entwickeln; dann Umzug in größere Räumlichkeiten, Installation eines schnelleren 70 mm-Positiv-Entwicklers, Anschaffung von einigem Zubehör für 65 mm und außerdem Fortschritte bei der Filmqualität.
 
 
 
 

February 2001

 
Im Februar 2001 erzählt mir Sophie zum ersten Mal von Jérôme Deschamps (Les Films de mon Oncle) und der zunehmenden Möglichkeit, mit der Restaurierung wieder anzufangen.

Ungefähr im April 2001 treffe ich Jérôme Deschamps, und wir sprechen wieder über die Fortsetzung der Restaurierung und insbesondere über die Reproduktion des Films in seiner Originalversion. Zielvorstellung: Das Filmfestival in Cannes im Mai 2002.
Ich erstelle einen Arbeitsplan mit den folgenden Schritten:
- die originalen kurzen Farbanpassungs-Papierstreifen zu finden versuchen
- Herstellung eines 70 mm-Positivs der Spulen 1A und 5A (300 m lange Spulen) auf Kodak-Film 2383 im Tauchbad, um zu sehen, wie das Negativ in all den Maschinen reagiert. Wenn das Resultat dieser Spulen (die für den allgemeinen Zustand des Films repräsentativ sind) gut ist, wird das übrige Negativ das Verfahren gut überstehen. Mir wird klar, dass ich das Negativ nur vier- oder fünfmal durch den Filmabstreifer und den Drucker werde durchziehen können, weil ich ansonsten das Original zu sehr gefährden würde.
- Überprüfung und bei Bedarf Reparatur der Klebestellen
- Verstärkung aller Klebestellen mit Klebestreifen, jedoch nur an den Seiten
 
 
- Farbabstimmung mit Farb-Analyzer
- Projektion des neuen Positivs: Wundervoll
- Vergleich mit der alten Kopie: Ein Unterschied wie Tag und Nacht
- Wo sind diese originalen kurzen Farbanpassungs-Papierstreifen? Ich brauche sie wirklich!
- Druck eines Internegativs auf Kodak-Film 5242 beim LAD-Wert
- Druck eines Internegativs ebenso auf 5242 beim LAD-Wert
- Druck eines Positives dieses Internegativs auf Kodak 2383
- Vergleichsprojektion des Positivs des Originals und des vom Internegativ genommenen Positivs: Selbes Resultat; schön.

Ich führe verschiedenen Leuten einige Vergleichsprojektionen der Positive vor (Leinwandtest), um sicher zu sein, dass ich in die richtige Richtung gehe, und das bestätigt meine Wahl.

Nun müssen wir mit dem vollständigen Negativ arbeiten. Trotz allen Suchens ist es schließlich unmöglich, die originalen kurzen Farbanpassungen zu finden. Also müssen wir mit der Farbabstimmung noch mal neu anfangen.

 
- Vom 24. Juni bis zum 25. Oktober 2001 Erfassung der anderen 17 Spulen Bild für Bild mit einer vorläufigen Farbabstimmung mithilfe des Farb-Analyzers. Es ist schwierig, weil die Farb-„Maske“ des alten Negativs eigenartig auf das Video des Farb-Analyzers reagiert. Ich berechne einige spezielle Voreinstellungen des Druckers für die Farbabstufung, was nicht leicht ist, weil ich nur wenige Daten für den Abgleich habe, denn ich weiß, dass ich wegen der Fragilität des Negativs nur mit sehr wenigen Testdruck-Positiven arbeiten kann. Deshalb kann ich keine endgültige Farbabstimmung des Negativs machen. Wir werden die Abstimmung auf dem Internegativ nach der Einarbeitung der digitalen Restaurierungen fertig stellen müssen.

 

September 2001

 
amorce bob 9

Letztes Treffen mit allen Akteuren, die an der Restaurierung beteiligt sind, und mit dem vollzähligen Arane/Gulliver-Team, um einen Terminplan/Countdown aufzustellen. Verabredete Deadline: Mai 2002 zu den Filmfestspielen in Cannes. Ich bekomme zudem die Zusicherung, dass einige Sequenzen verlängert würden, damit sie wieder ihre Originallänge erhalten.

Gedanken zur digitalen Bearbeitung der zu reparierenden und zu verlängernden Sequenzen:

 
couvercle de boite

Ich hatte zwei Optionen für den Scan-Vorgang: ob anhand des Negativs oder des Interpositivs. Da der Scan in L.A. stattfand, hätten wir sowieso ein Sicherheits-Interpositiv herstellen müssen, wenn der Scan anhand des Negativs gemacht worden wäre. In 65 mm waren die beiden Scan-Tests, Negativ und Interpositiv, von der selben Qualität, aber bei dem im Tauchbad gedruckten Interpositiv ist hinterher nichts zu reinigen; es ist schneller und billiger. Wir wählten die Option eines 4K-Scans vom Interpositiv und übertrugen mit 4K in 10 bits log, wobei wir das alles ständig mit der unveränderten Druckchemie verglichen, so dass die digital restaurierten Sequenzen mit den natürlich entwickelten, restaurierten Bildern so gut wie möglich zusammenstimmten. Alle diese Test dauern so lang!!
Was die digitale Bearbeitung angeht, zusammengefasst: Scan vom Interpositiv auf 5242, gedruckt im Tauchbad, aufgenommen mit einem Ciné 3 auf 5242, was mir ein neues Original-Negativ liefert, das ich direkt in das endgültige Internegativ einsetze, nachdem ich ein vollkommen abgestimmtes Sicherheits-Interpositiv abgezogen habe, das in das Interpositiv des restlichen Films integriert werden wird.

 
 
dechirure neg 1

Ich arbeite weiter an den Positiven, die vom Original-Negativ abgezogen wurden, das ich Schritt für Schritt per Projektion betrachte, sobald die Spulen abgezogen sind, um Mängel zu entdecken, die digital repariert werden müssen. Das Schwierigste in dieser Phase ist es, auf die technischen Probleme des Bildes konzentriert zu bleiben, während ich einen nach dem andern die Gags des Films entdecke. Um diese Situation zu vermeiden, betrachten einige von uns die Projektion zusammen, aber es ist ein solches Vergnügen für uns alle, dass diese Arbeitsphase länger dauert als geplant.

Nach jeder Spulen-Projektion entdecken wir auf dem Negativ durch das Positiv die Flecken und andere Mängel und beraten darüber, was zu tun ist. Eine große Menge verschiedenartiger Flecken wurden mithilfe eines Silberpoliermittels entfernt (ein alter Labortrick).
 
 
elements recus

Ein anderes Problem taucht auf: Der erste Teil des Films spielt vor einer Kulisse aus grauen Mauern. Von mir wird verlangt, so neutral wie möglich zu sein, was sehr schwierig ist, zum einen, weil sie bei den Dreharbeiten Bogenlampen mit Farbtemperaturen benutzt haben, die nicht hinreichend genau für diese neutralen Grautöne waren, und dann bemerke ich, dass unser 70 mm-Drucker keine sehr gute Lichtquelle hat, was dem Umstand geschuldet ist, dass die zusätzliche Lichtquelle des Druckers die gleiche ist, die auch für 35 mm-Drucker benutzt wird, in unserem Drucker aber in Verbindung mit einem Anamorphot-Objektiv, das den Lichtstrahl für die 70 mm-Belichtung erweitert; das Ergebnis ist, dass alle unvermeidlichen Mängel der Lichtquelle verdoppelt werden. Ich korrigiere das Lichtproblem mit einem System, das so alt wie die Fotografie ist: Ich kompensiere.
 
 

December 2001 / January 2002

 
Einige Negativ-Duplikate und für den Film nicht verwendete Negative werden mir gebracht, damit ich die ersten Verkleinerungen der hinzugefügten oder verlängerten Sequenzen auf ein 35 mm-Positiv vornehmen kann, die in die 35 mm-Kopie integriert werden, welche wir als Arbeitskopie für die Wiederaufbereitung von Bild und Ton benutzen. Währenddessen stelle ich auf dem optischen Drucker fest, dass das Bildformat nahe bei dem Seitenverhältnis von 1.85 liegt.

Ich messe das Bild auf dem Negativ genau aus: 40.56 mm x 23 mm, das ist ein Seitenverhältnis von 1.7635, aber da es das 1.75-Format für die Projektion nicht mehr gibt, wähle ich die 1.85-Zentrierung, so dass es möglich ist, in der Projektion das ganze Bild von links nach rechts mit schmalen schwarzen Balken oben und unten zu sehen. Das ist der Grund, warum ich das 35 mm-Internegativ mit diesem Rahmenverhältnis und direkt vom neuen 65 mm-Interpositiv angefertigt habe, das es mir erlaubte, bei der Verkleinerung eine sphärische Optik von sehr hoher Qualität zu verwenden und die bestmögliche 35 mm-Arbeitskopie zu haben.
 

January/February 2002

 
Im Januar und Februar 2002 gleichen wir Sequenz für Sequenz alle Spulen des Negativs ab. Nach jedem Druck wird das Negativ bis zum endgültigen Druck des Interpositivs Klebestelle für Klebestelle überprüft. Das nimmt sehr viel Zeit in Anspruch.

Die Interpositive für den Scan werden zu Imagica-USA in Los Angeles geschickt, nachdem wir einen Test-Druck angefertigt haben, den wir per Projektion überprüfen konnten. Selbstverständlich hatten wir zuhause einige Entwicklungsversuche mit Imagica-Aufnahmen unternommen, um für sie eine Einstellung für ihre Aufnahmen zu bestimmen. Ich richte es so ein, dass unsere Entwicklung so stetig wie möglich bleibt, und dank der Präzision von Imagica und unserer Regelmäßigkeit geht die Arbeit glatt und schnell von statten.

Die Geschichte der Anfangscredits ist die folgende: Es war unmöglich, alle die Wolken wieder zu finden, die als Hintergrund der Credits dienten. Ich hatte die vollständige Titelsequenz auf Hochkontrast-65 mm-Film, aber ich hatte nur einige der Elemente, aus denen sich der Hintergrund zusammensetzte. Wir machten einige Versuche, diese Elemente digital zu überarbeiten, aber das Ergebnis war nicht gut, und da ich früher selber Credits hergestellt habe, fand ich die Original-Credits sehr berührend mit all ihren Unvollkommenheiten, die einen die Schwierigkeit sehen lassen, zu jener Zeit (und noch heute) mit diesem Format zu arbeiten. Deshalb dachte ich daran, es so zu lassen, wie es war, und außerdem einige Cineasten zu überraschen, die, wenn sie die Credits sehen, glauben würden, dass die Kopie nicht restauriert worden sei.
 

March / April 2002

 
Mikros Image arbeitet an der digitalen Restaurierung der beschädigten und zu verlängernden Sequenzen.

Dann geht alles schnell. Die Vorführung auf den Filmfestspielen von Cannes ist geplant für Sonntag, den 19. Mai 2002, nachmittags in dem großen Auditorium Louis Lumiere. Die ersten Aufnahmen kommen aus L.A. zurück, und offensichtlich gab es ein Missverständnis mit den digitalen Einstellungen. Es ist nicht schlecht, aber es kann besser sein. Gilles Gaillard von Mikros und ich fliegen nach L.A. und arbeiten mit den Leuten von Imagica vier Tage lang an einer neuen Look-Up-Tabelle, um die Art Bild zu erhalten, die wir wollen.
Das Farbabstimmungs-Team hatte Anfang April mit der endgültigen Abgleichung begonnen, jedoch ohne die digitalen Sequenzen. Die letzten Aufnahmen treffen am 10. Mai 2002 ein.

Vom 20. April bis zum 17. Mai arbeite ich ununterbrochen an der Überprüfung, an der Übereinstimmung der aus L.A. ankommenden Elemente und dem Druck der beiden Kopien für Cannes.

Am 3. Mai mache ich eine Ein-Tages-Reise nach Cannes mit dem Farb-Abstimmer, um auf der großen Leinwand im Auditorium einige unvollständige Spulen des Films zu bewerten.

Am Freitag, dem 17. Mai um Mitternacht, machen wir uns mit den beiden 70 mm-Kopien auf nach Cannes, wo wir sie am Samstag Morgen um 10 Uhr abgeben. Die erste öffentliche Vorführung war für Sonntag Nachmittag angesetzt.

 
 
   
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Updated 22-12-16