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Wenn Arbeit das reinste Vergnügen ist?!
Kevin Brownlow im Gespräch mit Mark Lyndon - Teil 1

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Autor: Mark Lyndon. Freitag, den 26. November 2010. Transkription der Audiodateien von Margaret Weedon. Adaption und Übersetzung durch Cordula Lau. Wir danken Christian Appelt für die redaktionelle Mitarbeit bei der ÜbersetzungDate: 03.10.2011
Kevin Brownlow in seinem Haus im November 2010; Foto von Mark Lyndon.

ML: Der Schriftsteller J.G. Ballard prognostizierte einst ein Zeitalter, in dem Arbeit das reinste Vergnügen und Vergnügen die reinste Arbeit sei. Die meisten von uns hatten nicht das Glück, diesen erfreulichen Zustand zu erreichen. In70mm.com hatte jedoch Glück genug, die Genehmigung für ein Interview mit Kevin Brownlow zu erhalten – Autor, Autorenfilmer, Filmhistoriker, der Experte schlechthin in Bezug auf Stummfilme und Greta Garbo; ihm wurde vor Kurzem der ultimative Preis - ein Ehrenoscar - für sein Lebenswerk verliehen, oder war es eher Vergnügen?

KB: Es gibt nichts Besseres als sein Leben mit dem zu verbringen, was einem Vergnügen bereitet – doch seltsam ist nur, dass einem je mehr man tut umso mehr Verantwortung schleichend auferlegt wird, und schließlich stellt man fest, dass sich das Vergnügen in absolut ernste Arbeit verwandelt; doch andererseits will man es auch gar nicht anders haben.

ML: Wie ernst kann es werden, wenn zum Beispiel Ihr Foto auf der Oscar-Webseite erscheint, auf dem Sie neben einem gewissen Herrn mit Bart zu sehen sind?

KB: Das ist eher eine Nebensache, Preisverleihungen und dergleichen; ich glaube, dass der Rechtsstreit nun vorbei ist; er wurde außergerichtlich geregelt und wir hoffen, dass wir alle zusammenarbeiten können.
 
More in 70mm reading:

Kevin Brownlow Interview - teil 2

Kevin Brownlow Interview - Part 1
Kevin Brownlow Interview - Part 2

Projecting “Napoleon” – une pièce de resistance

Carl Davis Interview

The Cinema Museum, London

Robert A. Harris: Film Restoration on the eve of the Millennium A View from the Trenches

 
Kevin Brownlow bei einem Vortrag über Stummfilme auf der „Berlinale 2009“; Foto von Thomas Hauerslev.

ML: Es besteht also definitiv die Möglichkeit einer Vorführung des größten Films aller Zeiten - wenn ich ihn so nennen darf?

KB: Ja, absolut, wir hoffen es.

ML: In der Festival Hall oder im Barbican Centre oder in Amerika – gibt es irgendwelche Hinweise?

KB: Wir wissen es noch nicht, weil noch Unmengen digitaler Arbeit zu bewältigen sind.

ML: Mit anderen Worten: es hat eine Wiederannäherung zwischen allen Parteien gegeben.

KB: Ja. Der Grundgedanke ist, dass die Fassung von Coppola um unser Material ergänzt wird, und wir hoffen, dass unsere Fassung vielleicht auf DVD veröffentlicht wird.

ML: Auf Blueray? KB: Ja.

ML: Hoffentlich mit der Musikbegleitung von Carl Davis. Hat es einen Kompromiss in puncto Musikbegleitung von Carmine Coppola gegeben?

KB: Nein! Die wird stets nur bei ihrer Fassung zu hören sein.

ML: Aber sie haben die Genehmigung erteilt, beide Fassungen heraus zu bringen?

KB: Ich glaube, man will beide Fassungen veröffentlichen, aber bis dahin wird noch einige Zeit vergehen.
 
Internet link:

Photoplay Productions

OSCAR speach for Kevin Brownlow

Siment Eara about "Napoleon"

Carl Davis Collection

Napoleon Complex

Wonders in the Dark

BFI Interview with Kevin Brownlow

Kevin Brownlow @ Wikipedia

Sense of Cinema

Able Gance

Triptych

Die Entdeckung

 
ML: Ich möchte ein wenig über den Film selbst sprechen: die Entdeckung des Films, die unglaublichen Umstände – manche würden sagen, am Ende dieser langen Reise könnte eine Filmbiografie drin sein, die im Wendejahr 1954 begann; die Produktion eines Todd-AO-Films hatte begonnen, mit „Oklahoma!“ hatte Cinerama den Sprung über den großen Teich geschafft, Abel Gance hatte den Kanal überquert, um sich in der Old Compton Street Cinerama anzusehen, und zu dem Zeitpunkt trafen sich zwei von Ihnen in den Räumen des British Film Institute (BFI) in der Shaftesbury Avenue. Thomas erwähnte, dass Sie über dieses Treffen und dessen Folgen einige amüsante Anekdoten zu berichten hätten.

KB: Sie müssen ein bisschen weiter zurückgehen; ich traf nämlich einen Journalisten namens Dr. Francis Koval; er hat mir ein Foto von Gance geliehen, mit einer Widmung von Gance an ihn; das Jahr war das erste, in dem ich professionell für ein kleines Magazin mit dem Titel Amateur Cineworld geschrieben habe, und im Dezember des Jahres brachten sie einen Artikel heraus, in dem Napoleon vorkam. Ich schickte ihnen dieses Foto von Gance und die Drucker haben die Unterschrift unten auf dem Foto diensteifrig mit Säure entfernt. Ich konnte es nicht fassen! – Mir war dieser Vorfall absolut peinlich und ich musste das Foto solange behalten, bis ich Gance wiedertraf und ihn bitten konnte, das Foto erneut zu unterschreiben.
 
07.12.2010

Brilliant Article!

Mark Trumpeteler
 

„Est Vous Monsieur Gance?“

 
Wahrscheinlich ein niederländisches „Napoleon“-Poster, gefunden im Internet.

Ich zeigte es meinem Freund Liam O’Leary, der stellvertretender Direktor des National Film Archive war; ein paar Tage später war er in seinem Büro beim BFI, schaute durch die Glastür und sah den Mann auf dem Foto: also ging er hinaus und fragte in seinem grauenvollen Französisch mit irischem Akzent: „Est vous Monsieur Gance?“ – und Gance war verblüfft, dass er erkannt worden war; Liam bearbeitete James Quin, der das BFI zu der Zeit leitete, und er erteilte die Genehmigung für einen Empfang im damals neuen National Film Theatre.

Aber blenden wir nun zu mir über; ich arbeitete zu der Zeit hart für eine Probe-Abschlussklausur in Deutsch und die einzige Möglichkeit, einer Sache wie dieser zu entgehen, war ein Todesfall in der Familie – als jemand in der Schule anrief, ging man automatisch davon aus, dass ein Familienangehöriger gestorben sei, und ließ mich gehen, ohne mir eine einzige Frage zu stellen.

Meine Mutter sagte, ich solle sofort nach Hause kommen – und das tat ich; sie sagte, Abel Gance sei im NFT, er hätte gerade Kontakt aufgenommen. Also schnappte ich mir das Drehbuch, das auf Französisch veröffentlicht worden war, und die wenigen Standbilder, die ich hatte, und hastete zum NFT. Dort traf ich den berühmten Mann –

Ich erinnere mich daran, wie das Taxi ankam und dieser äußerst gutaussehende Mann ausstieg, mit seinem Haar nach hinten gestrichen, wie in Heiliger aus dem Mittelalter, und einem strahlenden Lächeln, und natürlich verfluchte ich die Stunden, die ich damit verbracht hatte, Französisch zu lernen, in denen ich aber nicht wirklich aufgepasst hatte; er sprach kein Englisch und wir hatten somit ein Problem, aber glücklicherweise gab es genug Leute, die übersetzen konnten.
 
 

Startschuss für die Restaurierung!

 
Zu dem Zeitpunkt hatte ich den Großteil des Films auf Schmalfilm – so ziemlich das Gegenteil von Ihrem Breitwandformat – ich hatte ihn auf 9,5 mm; je mehr ich davon bekam, umso besser wurde er schließlich - und ich konnte nicht verstehen, warum wir endlose Aufnahmen von Truppen hatten, die von links nach rechts und von rechts nach links marschierten – man hatte die Triptychons zerlegt und hintereinander gesetzt. Wie auch immer, von dem Zeitpunkt an war ich von diesem Film absolut besessen und als ich zum Film kam, konnte ich eine Dokumentation über Gance für die BBC drehen und entdeckte Filmmaterial, dass seit der Erstaufführung des Films verschollen war; das war der Startschuss für die Restaurierung.

ML: War dies eine Art Gralssuche? (Daher die Eignung für eine mögliche Filmbiografie.) Haben Sie je die Hoffnung aufgegeben? KB: Nein!

ML: An welchem Punkt wird ein Hobby zur historischen Mission - lassen Sie es uns so bezeichne? Waren Sie sich darüber im Klaren, wie wichtig dieses Projekt war? KB: Nein!

KB: Zunächst einmal müssen Sie sich ins Gedächtnis rufen, dass es zu dem Zeitraum enorme Vorurteile gegenüber dem Stummfilm gab – die Kriegsgeneration lehnte sie komplett ab; man sagte stets: Oh Sie machen Witze, diese Filme ruckeln, flackern und sind lächerlich schlecht gespielt; ich konnte das nicht nachvollziehen.

ML: Diese Unwissenheit war niederschmetternd - wer war daran schuld?

KB: Dies war zum Teil darauf zurückzuführen, dass die Verleiher üblicherweise Filme herausbrachten, die um 1912 mit 16 Bildern pro Sekunde gedreht und mit einer nicht gerade langsamen Geschwindigkeit von 24 Bildern pro Sekunde abgespielt wurden, so dass zunächst alles lächerlich aussah. Man unterlegte das Ganze mit Kneipenmusik und die Zuschauer lachten sich krumm, während sich die Älteren fragten: „Dafür haben wir uns vor so vielen Jahren begeistert?“ - und man schämte sich, über Stummfilme zu sprechen, weil sie so gezeigt wurden ... .

KB: Also wurden die Techniker der Vergangenheit als Idioten betrachtet, und ich hatte immer das Gefühl, es sei meine Pflicht, das Gegenteil zu beweisen; einige von ihnen waren so genial, dass sie immer noch unerreicht sind. Alles - und ich brauchte lange, um dies zu erkennen - beinahe alle visuellen Fortschritte im Kino, natürlich mit Ausnahme der Computeranimation, ereigneten sich in der Stummfilm-Ära.
 
 

Die Jagd!

 
Poster aus dem Internet.

KB: Ich wusste, dass der Film in 9,5 mm auf sechs Rollen herausgebracht worden war; ich inserierte in „Exchange and Mart“ und durchkämmte London; ich besuchte jedes Filmarchiv und hatte schließlich alle sechs Rollen zusammen; Historiker besuchten mich, um den Film in meiner Wohnung zu sehen – David Robinson, Derek Hill, Lindsay Anderson, es war wirklich aufregend. Ich hatte Orchesterbegleitung von LP, und die 1812 wurde stark überbeansprucht, aber dieser Film war - selbst in der Form - absolut fesselnd.

KB: Ich hatte das Gefühl, dies war Kino, wie es meiner Meinung nach sein sollte – es wurde nicht nur das 18. Jahrhundert auf eine unglaublich realistische Art und Weise nachempfunden - es sah aus, wie eine Wochenschau aus der Zeit - sondern die Kamera vollbrachte außerdem Dinge, die ich sie noch nie zuvor hatte vollbringen sehen. So gibt es zum Beispiel eine erstaunliche Sequenz eines Sturms, in der Napoleon in einem Sturm vor Korsika in einem offenen Boot gefangen ist. Dieser Vorfall hat sich tatsächlich ereignet und Gance entdeckte, dass es in derselben Nacht im Nationalkonvent einen Tumult gegeben hatte, bei dem die Jakobiner auf die Girondisten losgingen - die Radikalen wandten sich gegen die Gemäßigten. Und er wollte den Satz von Victor Hugo nachempfinden – „Ein Mitglied der Nationalversammlung zu sein ist wie eine Woge im Meer zu sein“.

KB: Er berichtete seinem technischen Leiter davon und dieser baute ein Trapez auf, auf dem eine Kamera angebracht war, die hinunter zur Menge sauste, wodurch der Eindruck einer Welle entstand. Ich hatte dies jedenfalls als Kind gesehen und dachte „das ist es!“. Ich hatte noch nie so etwas gesehen – ich kann Ihnen sagen, so etwas bekommen Sie im Odeon der 50er Jahre niemals zu sehen – alles war lang und dünn - die Leute standen Schlange, um ihre Zeilen vorzutragen, und heraus kamen Filme wie „Das Gewand“ (OT: „The Robe“) (ich habe diesen Film nicht gesehen, also muss ich ihn nicht verurteilen).

(ML: Burton war im Grunde neurotisch.)
 
 

Der lange Weg außen herum

 
KB: Ich fand diese frühen CinemaScope-Filme extrem unscharf und äußerst glanzlos; hier war dieselbe Idee im Gegensatz dazu mit einem solchen Enthusiasmus und solcher Begeisterung umgesetzt worden. Also schrieb ich einen Fanbrief an Gance und er antwortete –das war der allererste Kontakt mit ihm; ich blieb danach mit ihm in Kontakt, ging nach Paris, traf mich mit ihm und begann anschließend mit der Restaurierung, die ganze 25 Jahre in Anspruch nahm! – wobei ich natürlich nicht durchgehend damit beschäftigt war; doch um das Material zu finden, musste ich einen gewissen Kontakt zur Archivwelt halten, und der kam erst zustande, als ich begonnen hatte.

KB: Ich musste dies alles mit meinem eigenen Geld finanzieren, und ein freundlicher Zeitgenosse beim BFI überließ mir einen Vorführraum im BFI; der Leiter des Archivs akzeptierte mich jedoch nicht, weil ich ein Filmsammler war - also war es wie bei den alten Barometern – er kam aus einer Tür heraus und ich ging durch die andere hinein.

ML: Wie in einem Feydeau-Schwank?

KB: Ja, und ich musste die ganze Nacht in diesem Vorführraum an dem Film arbeiten; ich habe ihn in zwölf Wochen nächtlicher Arbeit zusammengesetzt. Der Leiter der Central Booking Agency - David Meeker – sprach mit Jacques Ledoux, dem Leiter der FIAF (Fédération Internationale des Archives du Film), und er übernahm es selbst, mit allen Archiven Kontakt aufzunehmen und ihnen mitzuteilen, dass sie, wenn sie etwas über „Napoleon“ hätten, dieses an Kevin Brownlow beim BFI senden sollten. Und um Gottes willen, die Dosen trafen so ein – viele rostig, die Filme wie Klebeband, aber vieles war in einwandfreiem Zustand – wie ich mich erinnere – und ich übertreibe möglicherweise – jede einzelne Spule beinhaltete etwas neues, das nicht auf den 9,5 mm-Bändern zu finden war.
 
 

Eine avantgarde-retrospektive!

 
KB: Außerdem - (und das ist äußerst wichtig) - veranstaltete das BFI 1965 eine Avantgarde-Retrospektive und „Napoleon“ wurde zum ersten Mal seit seiner Veröffentlichung gezeigt; die Cinémathèque française schickte ihre „nicht sehr gute Kopie“ – „nicht sehr gut“ - sie war eine Katastrophe!

ML: War dies in erster Linie die Schuld von Langlois?

KB: Ja! - Glücklicherweise konnte ich es erkennen – wenn ich die 9,5 mm-Aufnahmen nicht gesehen hätte, und nur das gesehen hätte, wäre ich aus dem Kino gegangen und hätte nie wieder etwas mit dem Film zu tun gehabt. Ich verließ das Kino tatsächlich – ich hatte meine damalige Freundin mitgenommen, in dem Versuch, sie zu beeindrucken; es war so grauenhaft, dass wir hinausgehen mussten. Der Film enthielt Testaufnahmen - zum Beispiel eine Nahaufnahme von Albert Dieudonné – er tat dies (er nimmt eine lächerlich theatralische Pose ein) länger als fünf Minuten!
ML: Wie eine frühe Portillo-Darstellung?!

KB: Ja, die Zuschauer lachten sich krumm! Es war jedoch Folgendes passiert: dies sollte mit sechzehn anderen Aufnahmen überblendet werden, was im Film hervorragend funktionierte; aber Gance wollte sehen, wie es ohne alles aussah, und machte eine Testaufnahme; Langlois oder jemand anderes fügte diese in den Film ein, das war unverzeihlich; daher tut es mir nicht leid, dass ich die von ihnen geschickte Kopie – eingefärbt – unvollständig – aber eine gute Kopie – ausgeliehen und kopiert habe; sie war gerade deshalb so gut, weil sie schließlich bei einem der Brände in der Cinémathèque zerstört wurde; diese Kopie wurde die Grundlage für DIE GROSSE RESTAURIERUNG. Als ich mich - 12 Wochen lang in nächtlicher Arbeit - damit befasste, war dies die Kopie, mit der ich gearbeitet habe – und noch einmal: ich habe dafür bezahlt, so dass niemand - außer mir - Geld verloren hat.
 
 

„Napoleon“

 
KB: Wir führten den Film gelegentlich im NFT vor, um die Fortschritte zu zeigen; die Reaktionen der Zuschauer: es war immer proppenvoll und die Leute schrieben anschließend, wie unglaublich es war – und ich leitete diese Briefe an Gance weiter. Er wurde selbst so angesteckt, dass er eine weitere Fassung drehte, was keine gute Idee war, weil es sich - anders als der ursprüngliche Film - eher um eine Dokumentation handelte. Doch weil er daran arbeitete, hatte ich immerhin die Möglichkeit, auch auf seine Negative zuzugreifen – es gelang ihm, sie aus der Cinémathèque heraus zu bekommen: aber das könnte endlos so weitergehen – ich muss an dieser Stelle einen Punkt setzen.
 
 

Die technischen Aspekte?

 
Polyvision-Kameraaufstellung; beachten Sie die Anordnung der Kameras übereinander.

ML: Ich bin - wie sicherlich auch die meisten unserer Leser - neugierig auf die technischen Aspekte, die immer noch in vielerlei Hinsicht führend sind.

KB: Es gibt einen wunderbaren Mann namens George Dunning, der als Trickfilmzeichner für „Yellow Submarine“ verantwortlich war; er hatte zusammen mit Richard Arnell die Idee, ein Breitwandfestival im Odeon am Leicester Square zu veranstalten. Ich hatte nichts damit zu tun, aber er war klug genug, Kontakt zu Langlois aufzunehmen und das Triptychon auszuleihen. Ich weiß nicht, wann genau ich davon erfahren habe, aber ich erinnere mich, in das Odeon am Leicester Square gegangen zu sein und gesehen zu haben, wie die Filmvorführer mit Vorschlaghammern auf die Projektoren einschlugen, um die drei ihnen zur Verfügung stehenden Projektoren enger zusammen zu bringen; leider blieb eine schwarze Linie zwischen den Filmen, aber sie führten das Triptychon vor – sie ließen das Original auf Nitratbasis laufen. Ich glaube nicht, dass ihnen das bewusst war – und natürlich leuchteten meine Augen auf – ich nahm den Film von der Leinwand auf und ich erinnere mich daran, dass das Publikum aus Werbefilmmachern bestand. Es war mitten am Tag, als der Film vorgeführt wurde; ich erinnere mich an Leute, die es schwierig fanden, einen 30-Sekunden-Werbespot zu drehen, und über das Triptychon von Gance lächelten!

KB: Ich ging zu George Dunning – (er war Kanadier) - natürlich in der Hoffnung, dieses Material in die Hände zu bekommen – und er sagte: „Ich habe schlechte Nachrichten für Dich, Kevin – ich habe ihn zurück geschickt“ – lange Pause – „aber ich habe ihn vorher kopiert und ich denke, Du solltest einen Blick darauf werfen!“ Also gab er mir ein 35 mm-Negativ der Triptychons aus „Napoleon“ – das war schon mal ein ziemlich guter Anfang.

ML: Sie waren in der Tat der einzige Ansprechpartner für dieses sich verselbständigende Projekt; wurde man sich langsam darüber im Klaren, was dies für eine gewaltige Aufgabe war? - KB: Nein! - ML: ...und dass Sie Gottes Vertreter auf Erden waren, oder zumindest Gance?
 
 

„Lange, dünne und eingerissene Filmabschnitte!“

 
KB: Das wurde tatsächlich gelegentlich im NFT gezeigt - Punkt! Ich erinnere mich, sehr hart gegenüber Langlois gewesen zu sein, indem ich seine Kopie stahl und sie ins Labor brachte - sie war in einem entsetzlichen Zustand. Teile des Films hingen wie Konfetti herab – ich erinnere mich, auf die Bühne im NFT gegangen zu sein und den Zuschauern diese langen, dünnen und eingerissenen Filmabschnitte gezeigt zu haben, die aber dennoch ein sehr gutes Bild erzeugten.
1979 – oder etwas früher - verbot Präsident Nixon einen Film von Costa Gavras mit dem Titel „Der unsichtbare Aufstand“ (OT: „État de siège“), der zur Eröffnung des American Film Institute Theatre in Washington gezeigt werden sollte. Also sagte mir David Shephard, Archivar beim AFI und ein Freund von mir, ich hätte die Erlaubnis, Triptychon-Projektoren im AFI-Theatre in Washington zu installieren; warum sollte man es nicht mit „Napoleon“ eröffnen, und das wurde dann auch vereinbart.
 
 

Die Rechte

 
KB: Ich besaß keine Rechte, wie mir Patrick ein Stockwerk höher regelmäßig ins Gedächtnis ruft; hätte ich die Rechte erworben, hätte es keines der Probleme, die wir heute haben, geben können, aber ich hätte niemals damit gerechnet, dass dabei irgendetwas passieren würde – ich war immer noch das Kind mit dem 9,5 mm-Projektor. Es war also fantastisch; ich war nicht dort, aber ich hörte, es war ein unglaublicher Erfolg – mit stehendem Beifall; dann riefen 1979 die Organisatoren des Telluride Film Festivals an und fragten – „Glauben Sie, Gance würde nach Telluride kommen?“ – und ich antwortete - „Nein, es tut mir leid, er war sehr krank, er ist 89 Jahre alt, da besteht überhaupt keine Chance“. Nun, die Anreise nach Telluride war schrecklich – man braucht über 24 Stunden - und als ich endlich dort ankam, von diesen Erfahrungen völlig aus der Bahn geworfen, sah ich Gance! - er wollte „Napoleon“ in voller Länge sehen, und es fand eine Veranstaltung zu seinen Ehren in der Oper statt; ich wurde gebeten, meine Dokumentation über Gance vorzuführen – schön, er hat sie gesehen – es ist keine Überraschung – und sie gefiel ihm, er hieß sie gut, aber nicht zu diesem Zeitpunkt! Ich sollte ihm seine Telluride-Medaille überreichen – er kam auf die Bühne und sagte auf Französisch zum Publikum – (was sofort wunderbar übersetzt wurde) – „Beurteilen Sie meine Arbeit nicht anhand des Mülls, den Sie soeben gesehen haben – diese Stücke eines Gedichts?? - wurden zusammengestückelt..* !..“ – danach musste ich ihm die Medaille umhängen – ich hätte ihn am liebsten erwürgt!!
 
 

Eine eiskalte nacht! – aber Coppola hat ihn gesehen

 
KB: Er dachte, dies sei die Restaurierung gewesen. Er war sich nicht darüber im Klaren, dass er eine eiskalte Nacht von 22 bis 3 Uhr am nächsten morgen würde durchstehen müssen, um den Film im Freien zu sehen, weil dafür eine riesige Leinwand benötigt wurde – und er hatte sich sowieso in sein dahinter liegendes Hotelzimmer zurückgezogen – doch dann begriff er und entschuldigte sich - und das war der Zeitpunkt, zu dem Coppola den Film sah und dachte - „Mein Vater erzählt mir immer wieder, dass Stummfilme mit Orchestermusik begleitet wurden, also lasst uns das Ganze mit einem Symphonieorchester unterlegen“; ich dachte nicht, dass sich daraus etwas ergeben würde, doch das war tatsächlich der Fall; Coppola Senior kam herüber nach London, um sich mit Carl Davis zu treffen, der gerade eine 13-stündige Reihe fertiggestellt hatte, die David Gill und ich gedreht hatten und die den Titel „Hollywood“ trug – die Geschichte des Stummfilms in Amerika. Carl war verreist - nach Amerika, um sich mit den noch lebenden Musikern zu treffen.

KB: Doch nach der Fertigstellung von „Hollywood“ dachten David und Carl, es wäre wundervoll, diese Bilder mit Orchester wieder ins Kino zu bringen – ein Orchester macht den Unterschied; OK, man konnte Stummfilme mit guten Pianisten ansehen, und das ist sehr effektvoll, aber einem Orchester kommt nichts gleich; sie schlugen „Gebrochene Blüten“ (OT: „Broken Blossoms“) von Griffith mit Lillian Gish vor; um eine Genehmigung zu erhalten, zeigten sie den Film einem Produzenten von Thames TV; dessen Reaktion lautete „zu kitschig“; also fragte David, wie wäre es mit „Napoleon“ – und ich sagte „Ach komm schon – er ist fast fünf Stunden lang, Du würdest niemals ein Publikum dazu bringen, so lange sitzen zu bleiben“. Aber lass uns mal schauen - und sie schauten - und zwar auf einem Steenbeck. Ich glaube nicht, dass einer von ihnen 100-prozentig war, aber sie zogen es durch und Carl hatte drei Monate Zeit, um die Filmmusik zu schreiben.
 
 

Etwas wirklich außergewöhnliches

 
KB: Ich war wie gelähmt, ich dachte, dies wäre das Ende meiner Liebe zu „Napoleon“, und als ich an diesem Sonntagmorgen aus der U-Bahn-Station kam, schliefen draußen Menschen auf der Straße, um Tickets dafür zu ergattern (und das war, bevor Frau Thatcher dies unter Strafe stellte); es war brechend voll und ich wusste, dass sich etwas wirklich außergewöhnliches ereignete.

Eine Szene aus „Napoleon“ in Polyvision: ein Triptychon-Panorama aus drei nebeneinander angeordneten Aufnahmen.

Am Ende der zweiten Spule, die eine sehr bewegende Episode ist, wird der junge Mann als Kadett - nach einer Kissenschlacht, die in Polyvision gedreht wurde, mit neun, sechs, zwölf Aufnahmen alle auf einmal - aus der Schule hinaus gejagt und in den Schnee geworfen, und sein Adler, der von den anderen Jungen freigelassen wird, kommt zurück zu ihm auf die Kanone; die dazu gespielte Musik von Carl war einfach fantastisch und für das Publikum war es unglaublich.

ML: Die emotionale Wirkung war die stärkste, an die ich mich erinnern kann - Carl live mit den Londoner Philharmonikern und das „Kriegskind“; er schläft auf der Kanone, das war so gewaltig – instinktiv, wirklich.

KB: Ja, absolut! Dann wurde mir klar, dass wir einen Treffer gelandet hatten. Jeremy Isaacs, der die Hollywood-Reihe ins Leben gerufen hatte (er sollte Channel 4 leiten), kam aus dem Kino und ich hörte ihn sagen, wenn dies nicht auf Channel 4 laufen würde, würde es keinen Channel 4 geben. Die Leute kamen an und sagten ‚es hat mein Leben verändert‘.

ML: Eine lebensverändernde Erfahrung. KB: Ja- und so war es bei jeder Vorführung.
 
 

Also - auf nach new york!

 
Szene in Polyvision, für die Veröffentlichung 1980 auf 70 mm-Film kopiert.

KB: Aber nun müssen wir nach New York gehen und die Amerikaner haben beschlossen, den Film zu schneiden (und das ist absolut legitim), weil sie ihn in der Radio City Music Hall vorführen wollten, was ein sehr mutiges Vorhaben war; dafür mussten sie den Film kürzen, weil die Laufzeit maximal vier Stunden betragen durfte, glaube ich; ich sagte, dass Gance 1927 in der Oper genau dieselbe Erfahrung gemacht habe und den Film auf dreieinhalb Stunden gekürzt hätte; sie befolgten also dieselbe Schnittreihenfolge, fügten aber die herausgeschnittenen Sequenzen nie wieder ein und zeigten die Restaurierung niemals vollständig oder so vollständig, wie es damals möglich war.

Wie auch immer, ich war damals dort - die Einführung übernahm Gene Kelly – Lillian Gish war dort, Leonard Bernstein – das gesamte New Yorker Show-Business war anwesend; Taxifahrer sprachen darüber - 6.000 Menschen an einem Abend – sie mussten es verlängern, es war ein Bombenerfolg, aber ich stellte fest, dass die Musik - wenn sie auch einige feine Stücke von Mendelssohn und anderen beinhaltete - nicht dieselbe Wirkung hatte, wie die von uns bei Carl Davis empfundene.
ML: Davis ist ein Genie, ganz einfach.

KB: Ja, das stimmt!
Ich erinnere mich besonders an eine Szene - und zwar als Napoleon nach Korsika zurückkehrt und zum ersten Mal seiner Mutter gegenübertritt und sie es kaum glauben kann – hier war es emotional - in Amerika hat man gelacht; das war der Unterschied.

Die beiden Fassungen wurden mehr oder weniger parallel gezeigt, aber dann kaufte Coppola – oder Robert Harris als Verleiher – die Rechte von Claude Lelouch, der Vermittler gewesen war, Produzent dieser Fassung, zu der Gance inspiriert worden war, ebenso wie von „Bonaparte und die Revolution“ (OT: „Bonaparte et la révolution“). So war das - also wurde es immer schwieriger, den Film zu zeigen.
ML: Es gab im Grunde genommen zu viele Köche, die den Brei verdorben haben?
 
 

Und eine französische fassung?!

 
Französisches „Napoleon“-Poster, gefunden im Internet.

KB: Ja. Bei der Vorführung in Edinburgh 1983 verkaufte eine junge Frau T-Shirts; sie machte den Fehler, hinein zu gehen. Sie beschloss, eine französische Fassung zu machen, und ging zu Cinémathèque: sie gehörte zur absoluten Oberschicht und hatte ein sehr gebieterisches Auftreten; man beauftragte sie, gegen Bezahlung das gesamte Material durchzugehen, das der Cinémathèque zur Verfügung stand, und eine neue Fassung zu erstellen. Mittlerweile war ich ebenfalls in der Cinémathèque gewesen und ich hatte viel mehr in den Film hineinbekommen. Aber sie beschloss, die Fassung mit französischen Titeln anzufertigen; sie machte allerdings das, was Gance bei der Kurzfassung getan hatte: sie hat den Doppelsturm durch ein Triptychon des Doppelsturms ersetzt - ich habe jemanden gefunden, der bei der Vorführung dabei war - somit wären wir nun wieder beim Breitwandformat.

Ich habe das Gefühl, dass dies bei der Kurzfassung toll gewesen sein muss, aber bei der langen Fassung kann man den Teil nicht an dieser Stelle enden lassen - man kann keine Pause machen – ich hielt es für völlig falsch, nach einer Dosis Triptychon zur kleinen Leinwand zurückzukehren; doch sie war der Meinung, man könne es; diese Produktion wurde dann von den Franzosen für viel Geld mit einer neuen Filmmusik unterlegt, weil zu dem Zeitpunkt die Verbindung nach England nicht erwünscht war, oder im Fall von Carl Davis gar nach Amerika!
ML: Noch schlimmer!
KB: Noch schlimmer.
 
 

Honegger

 
KB: Also beauftragten sie Marius Constant, den Film mit der Musik von Honegger zu unterlegen.
Honegger schrieb die Original-Filmmusik, er schrieb jedoch nur zwanzig Minuten davon. Der Rest stammte von Haydn, Mozart und Beethoven, wie bei der Filmmusik von Carl Davis; sie passt allem Anschein nach nicht. Ich habe mich nie dazu überwinden können, den Film mit dieser Filmmusik anzuschauen, sie macht ihn jedoch offensichtlich mausetot; sie geht nicht mit dem Film einher: die Musik ist einfach da, passt aber nicht, sie wurde nicht komponiert, um zu passen, mit Ausnahme der wenigen, für den Film komponierten Stücke. Es ist also eine echte Tragödie. Menschen werden kreativ, sobald sie diesen Film in die Hände bekommen, sie wollen ihn neu machen. Also erwerben die Franzosen nun möglicherweise die Rechte von Lelouch, so dass sie auf der sicheren Seite sind; wir haben hingegen das Problem, dass wir ganz und gar auf GB beschränkt sind.
 
 

Napoleon-Touristen

 
ML: Ich denke, Sie werden „Napoleon“-Touristen haben aus ... - die Reisebüros arrangieren Flüge aus Australien, aus der ganzen Welt, aus Kanada etc.

KB: Das stimmt, wir hatten sie 2004, 2001, doch dann die Vorführung 2004, als der Film zum letzten Mal in diesem Land gezeigt wurde. Wir hatten Gäste aus aller Welt – und das meine ich wörtlich – sehr aufregend. Es handelt sich hierbei um die dritte Restaurierung und wir haben jeden Titel in der Schrift des Originals nachgedreht - die Schrift ist also identisch; wir haben ihn auf die richtige Weise - nach der alten Methode - eingefärbt, so dass die Farben, die in der alten Fassung nicht enthalten waren, hier durchgehend verwendet werden. Und wir haben zusätzliches Material entdeckt, finden immer noch neues Material - wovon ein Teil immer noch eingearbeitet werden muss; aber ich weiß nicht, ob Sie mein Interview mit Gance gesehen haben; er sagt, dass er das Interesse am normalen Kino verloren habe, sobald er die Wirkung des Triptychons gesehen habe; er sagte, hier sei ein neues Alphabet für das Kino. Ich sollte Ihnen das in der Tat zeigen, nicht wahr - es ist nur ein kurzes Interview, sagt er, aber es ist für Ihren Artikel auf 70mm.com relativ wichtig.

ML: Die technischen Aspekte – die Verwendung von Elfenbein für die Iris, der Einsatz der Wollensak-Linse – einer ihrer verblüffendsten Effekte zeigt sich beim ‚Ball der Opfer‘ (OT: ‚Bal des Victimes‘), wo sie schimmert – man hat dieses fantastisch schimmernde Bild vor Augen, begleitet von einem neunzigköpfigen Symphonieorchester, und das Ganze ist einfach überwältigend! KB: Vierzigköpfig! ML: Es fühlt sich an und klingt wie mehr – sah auf jeden Fall von meinem Platz aus sehr groß aus!

ML: Zu dem Zeitpunkt bombardierte Coppola das BFI mit Briefen - oder vielmehr seine Anwälte.
KB: Ja, das stimmt - aber wir müssen darüber nicht reden.
ML: Seitdem ist viel Wasser den Bach heruntergeflossen, nicht wahr?
KB: Ja, sie haben sich unheimlich aufgeregt, wie Sie sich vorstellen können.
ML: Lassen Sie uns auf Herrn Coppola mit seinem exzellenten Wein anstoßen; sein „Directors-Cut-Wein“ für eine abschließende Einigung auf ein weiteres Vorgehen.
KB: Wenn es etwas bringt.
ML: Ich drücke die Daumen.
 
 

Das Brachyscope?

 
ML: Die Linsen – die Verwendung eines umgedrehten Makroobjektivs für Nahaufnahmen – Totalen – all diese Dinge. KB: Ja, das Brachyscope - das extreme Weitwinkelobjektiv.
ML: War das vor „Metropolis“?
KB: Nein, „Metropolis“ kam 1926 raus - „Napoleon“ war noch in Arbeit.
 
 

„Primordiale“!

 
Vorführraum und Umspultisch von Kevin Brownlow; Foto von Mark Lyndon.

KB: Ich habe keine Hinweise auf „Metropolis“ gefunden, weil Gance seine Notizen führte und dabei üblicherweise schrieb: „Primordiale!“, was auch immer das heißt, und dann darunter „Ich muss den Art Director von ‚Der Golem‘ kriegen“ – und dann würde er sagen: „Primordiale!“ Nosferatu! - und er musste Szenen von Murnau übernehmen – und dann ging er zu Griffith und sah „America“ – und machte alle Arten von Notizen - nichts über Lang oder „Metropolis“. Was sehr merkwürdig ist, weil er normalerweise sehr offen in Bezug auf seine Einflüsse ist – und seltsamerweise wurde er unter anderem von DeMille beeinflusst – nicht so sehr hierbei, aber bei seinen früheren Filmen; „Der Betrug“ (OT: „The Cheat“) aus dem Jahr 1915 hatte ihn völlig umgehauen – zu der Zeit drehte er seine Filme, die wie „Der Betrug“ aussahen.
 
 

Ein neues Alphabet für das Kino

 
Kevin Brownlow & Abel Gance bei einem Vortrag in Berlin im Februar 2009; Foto von Thomas Hauerslev.

An dieser Stelle beschloss Kevin Brownlow, Gance das letzte Wort zu überlassen, und zeigte mir einen Ausschnitt aus seiner Dokumentation, in der Gance das möglicherweise aus historischer Sicht erste Manifest für ein großformatiges Kino verkündete. „Ich hatte das Gefühl, dass es mir in einem gewissen Sinn an Größe fehlte, und, dass das vorhandene ‚Bild‘ für mich zu klein war. Die Zeit war reif für ein riesiges Panorama.“ Hier hatten wir ein neues Alphabet für das Kino.

Das als Polyvision bezeichnete Triptychon-System wurde erläutert. Henri Chretien wurde dazu inspiriert, das anamorphotische Objektiv zu entwickeln, nachdem er „Napoleon“ gesehen hatte. Die Branche war allerdings noch nicht dafür bereit, bis zur Wiederentdeckung durch die Amerikaner. Und der Rest, wie sie sagen, .....!

Pause

Kevin Brownlow - Interview Teil 2

 
 

 

 
 
  
  
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Updated 22-12-16