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Berg der Kinoträume: Paramounts VistaVision

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VonChristian AppeltDate: 09.02.2010
Hollywood, 1954: Ein Blick in die Runde

Die amerikanische Filmindustrie suchte eine perfekte Lösung für ein kaum lösbares Problem: Wie war der Rückgang des Kinobesuchs zu stoppen, was konnten die Studios dem Fernsehen und veränderten Freizeitverhalten der Amerikaner entgegensetzen? Seit fast zwei Jahren lief das Panoramafilmverfahren Cinerama in einer Handvoll Kinos mit großem Erfolg, obwohl es nicht einmal einen Spielfilm gab, sondern nur „Travelogue“-Reisefilme. Die großen Filmstudios hatten das „dreiäugige Wunder“ genau untersucht und waren sich einig: Cinerama war zu kompliziert, zu personalintensiv, zu teuer für die normale Filmproduktion.

20th Century Fox hatte gepokert und gewonnen – wenigstens für den Augenblick. Mit CinemaScope hatten die Ingenieure des Studios das bewährte 35-mm-Filmformat - seit Thomas A. Edison und den Brüdern Lumière Standard in allen Filmtheatern der Welt - bis an die Grenze des technisch Machbaren ausgereizt. Man gestaltete die Perforationslöcher schmaler, erweiterte die Bildfläche, und brachte dank dem „Hypergonar“-Anamorphotvorsatz des Professor Chrétien ein superbreites Panoramabild auf dem Filmband unter. Vierkanaliger Magnetton auf dem Filmband sollte CinemaScope zum Cinerama-Ersatz für das Kino an der Ecke machen. Doch auf sehr großen Bildwänden konnte die Schärfe des Bildes nicht immer befriedigen. Das Silberkorn bzw. die Farbstoffe der fotografischen Schicht wurden als störendes „Kornkribbeln“ sichtbar, besonders wenn optische Effekte oder Duplikatnegative zum Einsatz kamen.

Dennoch erwies sich CinemaScope für das Fox-Studio als außerordentlicher Erfolg, die meisten Filme im neuen Format erzielten weltweit gute Einspielergebnisse und andere Produzenten schlossen sich der neuen Breitbildnorm an. Im Ausland orientierte man sich an Hollywoods Standard und drehte vermehrt Filme in anamorphotischen Systemen, die viele fantasievolle Namen trugen, in der Vorführkopie aber immer mit CinemaScope-kompatibel blieben.

Weniger begeistert war die Kinobranche, gerade die Kinobesitzer, die sich das komplette Fox-Technikpaket nicht leisten konnten oder wollten, auch erschien vielen das 1:2,55-Bild des frühen CinemaScope zu breit für ihre Kinosäle. Besonders erbitterten Widerstand setzten Verbände und Kinoketten dem 4-Kanal-Ton entgegen, denn neue Abtastgeräte, Verstärker, Lautsprecher, und zusätzlicher Aufwand bei der Handhabung der Kopien bedeuteten Investitionen, die für kleine Kinos und Nachspieler finanziell untragbar schienen. Die Fox hielt ihre „CinemaScope Policy“ zwar einige Zeit aufrecht, wich dann aber Schritt um Schritt zurück. Zunächst verzichtete man auf die „Miracle Mirror“-Spezialleinwand, gestattet dann Mono-Wiedergabe des Stereo-Magnettons und lieferte schließlich neben dem kombinierten Mag-Optical-Tonsystem auch reine Mono-Lichttonkopien im verkleinerten Format 1:2,35 für alle Theater, die keine Magnettoneinrichtung besaßen.
 
More in 70mm reading:

“In VistaVision, Technicolor and Perspecta sound” 6-7 Juni 2009
VistaVision Introductions

Sensurround @ the Schauburg

6. Todd-AO 70mm-Festival 2010

Internet link:

www.schauburg.de

 

VistaVision wird ganz anders:
„Motion Picture High Fidelity“

 
„VistaVision is a new SIMPLE, COMPATIBLE and FLEXIBLE overall system of producing, release printing and exhibiting motion pictures. It will give to every theater the world over the finest possible quality on the largest possible screen at the lowest possible cost.“ (A Statement from Paramount about VistaVision, 1954)

Bei Paramount Pictures hatte man nicht vor, auf den fahrenden CinemaScope-Zug aufzuspringen. Man rechnete sich aus, daß viele Kinos zwar ein Breitbild in guter Qualität wünschten, aber keineswegs das superbreite 1:2,55. Der Stereo-Raumton hatte zwar geholfen, die Breitwandtechnik durchzusetzen, konnte den Kinos aber nicht aufgezwungen werden. Auch die beschriebenen Problem bezüglich Bildschärfe und Körnigkeit wurden kritisch untersucht.

In kurzer Zeit stellte Paramounts technische Entwicklungsabteilung ein eigenes Breitbildsystem vor, das man auf den Namen VistaVision taufte.
 
 

Format für alle Fälle

 
Der Widerstand der Kinobranche gegen die „Scope Policy“ der Fox sprach dagegen, ein weiteres Format mit komplizierter Projektions- oder Tontechnik anzubieten. 1954 konnte niemand mit Sicherheit sagen, welches der vielen propagierten Breitbild-Seitenverhältnisse sich auf Dauer durchsetzen würde. Paramount wollte deshalb ein großes Aufnahmeformat, aus dem man in bester Qualität verschiedene Bild- und Filmformate extrahieren konnte: für Roadshow-Kinos mit riesigen Bildwänden eine Large-Format-Kopie, für die Masse der Filmtheater normale 35-mm-Fassungen.

VistaVision verwendete zwar den üblichen 35-mm-Kinofilm für die Aufnahme, doch lief das Filmband nicht wie üblich vertikal durch die Kamera, sondern horizontal. Statt im üblichen Transportschritt von vier Perforationslöchern pro Bild war jedes Einzelbild acht Loch breit, was die nutzbare Bildfläche mehr als verdoppelte. Jeder Amateurfotograf wird bemerken, daß VistaVision praktisch identisch ist mit dem Foto-Kleinbildformat (24x36mm), wie es 1913 von dem deutschen Erfinder Oskar Barnack vorgeschlagen und 1924 mit der berühmten Leica-Kamera eingeführt wurde.

Die ersten VistaVision-Kameras entstanden aus dreißig Jahre alten Spezialkameras der Firma William P. Stein, die 1926 für ein gescheitertes Farbfilmsystem mit doppeltem Bildschritt konstruiert gedacht waren. Auf ihrer Basis bauten Paramounts Techniker die ersten Aufnahmegeräte für ihr neues Verfahren. Später entwarf die Mitchell Camera Co. eine neue Studiokamera mit seitlich angebrachten 600-Meter-Magazinen, die ihr den Spitznamen „elephant ear“ eintrugen. Bald folgte eine nur 8,5kg schwere Handkamera, die sich beim Dreh zum Bergsteiger-Film THE MOUNTAIN in den französischen Alpen erstmalig bewährte.

Zusätzlich wurden fast alle bestehenden Technicolor-Dreistreifenkameras auf horizontalen Filmlauf umgebaut. Die ursprüngliche Technicolor-Aufnahmetechnik mit drei Schwarzweißfilmen war nach der Einführung von Eastman Color überflüssig geworden, während der Farbdruckprozeß zur Kopienherstellung weiterlief. In späteren Jahren waren diese Kameras bei Technirama-Filmen wie THE BIG COUNTRY und SPARTACUS sowie zahlreichen europäischen Produktionen im Einsatz.

Die „gläsernen Augen“ von VistaVision stammten aus Wetzlar, denn Leitz bot für das Leica-Kleinbildsystem eine große Palette hochwertiger Wechseloptiken an. Die heute in Restaurierungen und auf hochauflösendem Video frappierende Qualität vieler VistaVision-Filme erinnert daran, welchen Ruf damals Fototechnik „made in Germany“ hatte. Die kürzeste verwendete Brennweite war 24mm.
 
 

VistaVisions genialer Trick:
Reduktion im Kopierwerk

 
Die eigentliche Innovation bei VistaVision bestand in der Kombination von Bildqualität und Abwärtskompatibilität. Schärfe und Körnigkeit hängen von der Größe des Aufnahmeformats und der Filmempfindlichkeit ab. Bei der Aufnahme braucht man hohe Empfindlichkeit, während man im Kopierprozeß niedrigempfindliches, aber dafür sehr feinkörniges und hochauflösendes Filmmaterial einsetzen kann.

VistaVisions „8-perf“-Großbild wurde im Kopierwerk optisch verkleinert, damit die Vorführkopien wieder vertikalen Filmlauf und die übliche Bildgröße des 35-mm-Standards aufwiesen. Auflösung und Detailreichtum des „Double Frame“-Negativs blieben weitgehend erhalten, das fotografische Korn des Kameranegativs wurde mit dem Bild linear verkleinert.

Das geschah mittels einer optischen Schrittkopiermaschine bei Technicolor – zur massenhaften Vervielfältigung diente anschließend der bewährte Farbdruckprozeß („dye transfer printing“).

Jeden technischen Mehraufwand verlegte man bei VistaVision also auf die Produktions- und Kopierwerksebene, die Kinobesitzer aber bekamen eine besonders scharfe und feinkörnige Technicolor-Kopie, die dank ihrer Abstammung vom Großbildnegativ auch auf großen Bildwänden überdurchschnittliche Bildgüte ermöglichte.

Daß man aufnahmeseitig am 35-mm-Filmformat festhielt, war eine kluge Lösung, denn durch die Kameras lief ja ganz normales Eastman-Color-Negativ, das ohne Änderungen in jeder Farbentwicklungsmaschine verarbeitet werden konnte. Bei anderen Large-Format-Verfahren wie Todd-AO oder später CinemaScope 55 mußte man das Aufnahmenegativ aufwendig konfektionieren, neue Entwicklungs- und Kopiertechnik für das breite Filmband bauen und spezielle Vorführgeräte in den Filmtheatern installieren.

Für VistaVision brauchte ein Kino lediglich Objektive kürzerer Brennweite und eine neue Bildfenstermaske, außerdem nach Möglichkeit höhere Lichtleistung, um die größere Leinwandfläche auszuleuchten.

Für die Wiedergabe waren zwei Varianten vorgesehen: Zum einen horizontal laufende 8-perf-Vorführkopien für Filmpaläste mit extrem großen Bildwänden, als Eastman-Color-Kontaktkopie direkt vom Kameraoriginal gezogen. Die Mehrheit der Filmtheater erhielt die üblichen 35-mm-Kopien im 4-Loch-Transportschritt. Technicolors Farbauszüge und Druckmatrizen entstanden durch direkte optische Verkleinerung vom großen VistaVision-Negativ. So konnte man die hohe Qualität der VV-Aufnahmen auch in den verkleinerten Kopien weitgehend erhalten und VV-Filme glänzten im Kino durch außergewöhnlich scharfe und detailreiche Bilder.

Während 20th Century Fox anfangs keine schwarzweißen CinemaScope-Produktionen wünschte, weil das dem Premium-Charakter des Formates abträglich sei, legte Paramount anderen Produzenten keine Beschränkungen auf und stellte selbst jahrelang Schwarzweißfilme in VistaVision her. Die Formatwandlung und Serienkopierung fand bei Schwarzweiß über Duplikatnegative im 4-perf-Format statt.

Die „Horizontalkopien“ kamen hauptsächlich bei den ersten Premieren und Demonstrationen von VistaVision zum Einsatz, in gewissem Umfang auch bei ausgesuchten britischen Produktionen wie BATTLE OF THE RIVER PLATE. Zum einen waren die vertikal laufenden Reduktionskopien bereits sehr gut, zum anderen benötigte man für 8-perf pro Kino zwei Spezialprojektoren, die – anders als etwa der Todd-AO-Projektor DP70/AAII von Philips – keine herkömmlichen 35mm-Filme zeigen konnten. VistaVision-Horizontalprojektion setzte sich auf Dauer nur in Special-Venue-Kinos durch, so wie WILLIAMSBURG: THE STORY OF A PATRIOT, der seit 1957 ununterbrochen im eigens eingerichteten Kino des „Colonial Williamsburg Visitor Center“ läuft (seit 2004 umkopiert auf 70mm).
 
 

Flexible Formate – VistaVision und das Seitenverhältnis

 
Zu Beginn der Breitwandwelle hatte Paramount sich für ein gemäßigtes Breitbild im Seitenverhältnis 1:1,66 ausgesprochen, was in den meisten Kinos baulich leicht zu realisieren war. Für VistaVision-Kopien empfahl man Projektion auf 1:1,85 oder 1:1,66. Paramount-Filme sollten nicht breiter als im Format 1:2 gezeigt werden:

„The finders on the VistaVision cameras carry a hairline framing marking in the aspect ratio of 1.66/1. [...] The cameramen are instructed to compose for a loose (meaning adequate headroom) 1.66/1 picture. A picture composed in this way will play equally good at 1.85/1 [and] it will play very satifactorily at 2/1.“

(A Statement from Paramount about VistaVision, 1954)

In der Fachpresse und Werbung für VistaVision betonte Paramount, daß Schärfe und Auflösung wichtiger seien als extrem breites Seitenverhältnis. Manche Filmemacher sahen das ähnlich, so demonstrierte etwa George Stevens anhand seines Films GIANT (in normalem 1:1.66 und Ansco Color gedreht), daß eine größere Bildhöhe bei gleicher Projektionsbreite sehr wohl eindrucksvoller wirken konnte als das „liegende Handtuch“ des frühen CinemaScope-Formates.

35-mm-Kopien von VistaVision-Filmen können in der verschiedensten Bildformaten auftauchen, je nachdem, wann, für welchen Zweck und von welchem Ausgangsmaterial die Kopie hergestellt wurde. Für TV- und Schmalfilmzwecke gab es seitlich auf 4:3 beschnittene Fassungen, und in einigen Fällen entstanden 70-mm-Vorführkopien vom VistaVision-Negativ, etwa von THE TEN COMMANDMENTS oder THE GREAT WALL.
 
 

Perspecta – Preiswertes Pseudo-Stereo

 
„In our work with stereophonic sound we have found that is is overbearing and gives too much effect of movement for front seat listening, and it is of little value in the rear of the theatre. Further, classical stereophonic sound tends to punctuate cuts, and detracts from the smooth flow of the pictured story. For these reasons, and its cost, it has not gained general acceptance.“

(A Statement from Paramount about VistaVision, 1954)

Das VistaVision-Bild war in der Tat „Motion Picture High Fidelity“, wie es das eindrucksvolle Logo versprach. Was den Ton anging,so begnügte man sich mit einer eher simplen Lösung, um die Wirkung des von CinemaScope und Cinerama bekannten Mehrkanal-Magnettons durch einen Trick nachzuahmen.

Auf dem Filmstreifen befand sich eine ganz normale Mono-Lichttonspur, in die bei der Abmischung drei Steuerfrequenzen eingebettet worden waren. Das Mono-Signal durchlief ein Zusatzgerät, den sogenannten „Perspecta-Integrator“, der das Gesamtsignal zwischen drei Lautsprechergruppen hinter der Bildwand hin- und herregelte. Perspecta war im Grunde ein automatisierter Panoramaregler, der bei der Vorführung den akustischen Schwerpunkt nach recht oder links verlagerte. Eine echte Trennung einzelner Schallereignisse, zum Beispiel raumbezogene Dialogwiedergabe von mehr als einer Quelle, war damit nicht möglich. Die Bezeichnung „Perspecta Stereophonic Sound“ ist daher eine werbewirksame Übertreibung und faktisch Etikettenschwindel. Allerdings muß man zugeben, daß die Wirkung bei geschickter Handhabung seitens der Mischtonmeister zwar dem echten Mehrkanalverfahren unterlegen war, aber doch effektvoller wirkte als reine Mono-Wiedergabe, mit der man Perspecta vielleicht eher vergleichen sollte.

Für den Filmverleih bedeutete der Verzicht auf teure Magnettonkopien einen gewaltigen Vorteil, zumal auch die doppelte Lagerhaltung für Kinos mit und ohne Magnettoninstallation entfiel.
 
 

Aufstieg und Fall der „Lazy Eight“

 
Einige Jahre lang drehte Paramount nahezu alle A-Produktionen auf VistaVision. Auch unabhängige Produzenten nutzten das Format, zum Beispiel Stanley Kramer mit THE PRIDE AND THE PASSION oder Carlo Ponti mit WAR AND PEACE. In England realisierte der Rank-Konzern nicht nur „große Stoffe“ wie BATTLE OF THE RIVER PLATE in VistaVision, sondern auch Komödien wie die DOCTOR-Filme mit Dirk Bogarde.

Nachdem Filmemacher wie John Ford, Alfred Hitchcock, Cecil B. DeMille, Michael Powell und Frank Tashlin einige ihrer besten Filme im Paramounts „Hausformat“ gedreht hatten, ging die Produktion Ende der fünfziger Jahre deutlich zurück. Dank der ständigen Verbesserung des Eastman-Color-Negativs sahen normale Breitwandfilme (4-perf-Aufnahme) im Format 1.66 oder 1.85 deutlich besser aus als noch 1954, und als Roadshow-Format für Großproduktionen hatte sich mit Todd-AO der 70mm-Film etabliert. Technicolor entwickelte 1956 das VistaVision-Prinzip weiter und vermarktete es unter dem Namen Technirama, nun mit leichter Aufnahme-Kompression, so daß als Endprodukt sowohl 35-mm-Reduktionskopien im Scope-kompatiblen 1:2,35-Format als auch 70-mm-Roadshow-Kopien möglich wurden. Im März 1960 erklärte Paramount, daß man zukünftige Großproduktionen nur noch in Technirama drehen wolle.

Die letzten auf VistaVision gedrehten Spielfilme waren ONE EYED JACKS, den Marlon Brando nach Meinungsverschiedenheiten mit Stanley Kubrick selbst inszenierte, außerdem die Komödie MY SIX LOVES mit Debbie Reynolds unter der Regie von Gower Champion.
 
 

Ein neuer Anfang: VistaVision kehrt zurück

 
Nachdem auch Technirama 1967 als letztes Horizontal-Aufnahmesystem verschwunden war, schien das Kapitel VistaVision eigentlich abgeschlossen. Und doch kam es anders: Mitte der siebziger Jahre suchten die Filmtrick-Spezialisten um George Lucas für STAR WARS nach einer Lösung für die Qualitätsverluste, die sich unweigerlich bei optischen Trickkopierungen ergaben. Das 65/70mm-Format wäre eine Lösung gewesen, allerdings hätte man sämtliche für die Maskenverfahren notwendigen Spezialemulsionen eigens bestellen und eine permanente 65-mm-Entwicklung einrichten müssen. Auf 35mm gab es alle Materialtypen, die in jedem Kopierwerk entwickelt werden konnten, und das Filmmaterial selbst fragt nicht danach, ob es längs oder quer durch die Kamera oder Kopiermaschine läuft.

Lucas‘ neue Firma für visuelle Effekte, bekannt als Industrial Light & Magic (ILM), reaktivierte alle verfügbaren 8-perf-Kameras und selbst die Kopiermaschinen, mit denen seinerzeit John Fultons spektakuläre Trickkombinationen für THE TEN COMMANDMENTS entstanden waren. ILM verwendete VistaVision bis zur Einführung digitaler Compositing-Verfahren, wobei man die Bildhöhe meist auf das heute übliche Scope-Format 1:2,39 beschnitt. Zahllose Trickaufnahmen für Filme wie STAR WARS, RAIDERS OF THE LOST ARK, POLTERGEIST oder TRON wurden fast immer auf VistaVision produziert. Neuere Kameras verwendeten in der Regel Nikon-Fotoobjektive, um die große Auswahl moderner Wechseloptiken zu nutzen.
 
 

VistaVision im Rückblick

 
VistaVision gab den Anstoß zu höher auflösenden Filmformaten und zeigte, daß Aufnahme- und Wiedergabeformat nicht unbedingt identisch sein müssen. Spezialformate wie Technirama und später Techniscope-II bauten auf den Erfahrungen auf, die sich aus der vorangegangenen Zusammenarbeit von Paramount und Technicolor ergaben.

Das Repertoire klassischer Hollywood-Filme ist nun seit fast zwei Jahrzehnten aus dem Kinobetrieb verschwunden, und damit auch die Gelegenheit, in VistaVision gedrehte Filme wie NORTH BY NORTHWEST, THE SEARCHERS oder TO CATCH A THIEF in den damaligen Farben und der eigenen fotografischen Charakteristik der zeitgenössischen Kopien zu erleben.
Trotz berechtigter Kritik etwa an der „Modernisierung“ des Filmtons hat die Restaurierung von VERTIGO daran erinnert, welche visuellen Qualitäten dem Format zu eigen waren, und es ist ist zu hoffen, daß auch andere wichtige Werke aus dieser Zeit wieder dem Standard ihrer Erstaufführung angenähert werden können und nicht nur im Home Cinema das „Symbol der Vollendung“ den Zuschauer begeistert.

(Erschienen am 6. Juni 2009 in der Festivalschrift zum VistaVision-Festival in der Schauburg, Karlsruhe)
 
 

LITERATUR ZUM THEMA

 
John Belton, WIDESCREEN CINEMA
Harvard 1992

Brian Coe, THE HISTORY OF MOVIE PHOTOGRAPHY
Westfield, NJ 1981

Loren L. Ryder, A STATEMENT FROM PARAMOUNT ABOUT...VISTAVISION
undatierte Broschüre mit vier Filmclip-Tafeln, 1954

WILLIAMSBURG – THE STORY OF A PATRIOT

THE AMERICAN WIDESCREEN MUSEUM
 
 
 
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Updated 22-12-16