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Anmerkungen zu den dreharbeiten Von "Lawrence von Arabien"

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Von: © Mike Fox, London. German translation and footnotes done by Mr. Christian Appelt Date: 01.09.2012
Als das Jahr 1961 zuende ging, war ich bereits einige Jahre lang Juniormitglied im Kamerateam von Freddie Young. Gegen Ende der Dreharbeiten zu "Greengage Summer", einer für mich sehr glücklichen Zusammenarbeit mit ihm, fing Freddie an, über unser nächstes Projekt zu sprechen: die Geschichte eines britischen Kriegshelden, T. E. Lawrence, des legendären "Lawrence von Arabien".

Ich hatte das Buch Die sieben Säulen der Weisheit gelesen, den romantischen autobiografischen Bericht, in dem Lawrence seine Abenteuer während des 1. Weltkriegs schildert, besonders seinen berühmten Guerilla-Feldzug gegen die türkische Armee in der arabischen Wüste. Unter vielen Bücher gab es auch eines, in dem behauptet wurde, Lawrence sei nur ein romantisierender Aufschneider und Wichtigtuer gewesen, der sowohl das Ausmaß als auch die Wirksamkeit seiner Taten auf das übertrieb, was der arabische Aufstand genannt werden sollte:

Die Niederlage der Türkei und der darauf folgende Niedergang des Ottomanischen Reiches. Damals wie heute blieb Lawrence ein faszinierendes Rätsel. Seither haben von der Regierung veröffentliche Dokumente zweifelsfrei bewiesen, daß Lawrence, weit davon entfernt, ein ruhmsüchtiger Wahrheitsverdreher zu sein, mit seinen arabischen irregulären Truppen viel mehr beitrug, als er jemals in den Sieben Säulen der Weisheit behauptet hatte. Vielmehr verabscheute er sein Leben lang jede Form persönlicher Publicity wie die Pest.

Daher war ein aufwendiger Film über solch einen Mann ein unwiderstehliches Projekt - besonders dann, wenn mein persönlicher Held David Lean, der damals auf der Welle des Erfolgs von "Die Brücke am Kwai" getragen wurde, Regie führen sollte.
 
More in 70mm reading:

Some Notes on Shooting "Lawrence of Arabia"

Restoration of "Lawrence of Arabia"

A Message from Freddie A. Young

Motion pictures photographed in Super Panavision 70 & Panavision System 65

Schauburg Cinerama, Karlsruhe, Germany

Internet link:

telegoons.org

explore.bfi.org.uk

Schauburg

Program

 
Die Sache hatte nur einen Haken: "Lawrence" sollte an Originalschauplätzen entstehen, geplant waren sechs Monate Dreharbeiten an den historischen Orten in der jordanischen Wüste. In diesen Jahren war es noch möglich, daß ein Film den Drehplan um einen oder auch drei Monate überzog - was heute kaum mehr vorkommt - und tatsächlich sollte dies auch das Schicksal von "Lawrence" sein - nur in noch größerem Maß! Als junger Vater zweier Kinder wollte ich nicht so lang fern von daheim sein, doch wagte ich es nicht, Freddie zu gestehen, daß ich aus dem Projekt aussteigen wollte. Nun, das Schicksal wollte es anders. Einige Wochen vor Drehbeginn eröffnete Freddie mir, daß bei den Dreharbeiten in Jordanien - dem Haschemitischen Königreich Jordanien, einem streng moslemischen Staat - Juden die Einreise verboten sei. Da mein Vater jüdisch war, bedauerte Freddie mir sagen zu müssen, daß ich an diesem Film nicht mitwirken konnte.

Ich war angemessen empört und angewidert, solchem willkürlichen Vorurteil ausgesetzt zu sein (wenn es jemals ein Oxymoron gab, dann dieses), doch es gelang mir wohl, meine Erleichterung ihm gegenüber zu verbergen - und außerdem ich freute mich über die Zusicherung, daß ich trotz meiner Abwesenheit auch in Zukunft weiterhin Teil seines Teams sein würde. Ich liebte Freddie, der wie ein Vater für mich war und respektierte ihn für seine Arbeit und wie er sich ihr hingab - nicht nur als Kameramann, sondern als Künstler.

Das war's also zunächst. Die Dreharbeiten an "Lawrence" nahmen ohne mich ihren Lauf (nicht, daß die Aktien von Columbia Pictures deshalb gefallen wären), aber nach einigen Monaten begannen die Dinge aus politischen Gründen aus dem Ruder zu laufen. Spannungen zwischen der britischen Produktionsfirma und den jordanischen Behörden entwickelten sich dramatisch und gipfelten darin, daß Sam Spiegel die gesamte Produktion aus Jordanien abzog. Die Dreharbeiten lagen sozusagen auf Eis, während David und sein Ausstatter John Box mit einem Team von Drehort-Scouts ganz Europa nach geeigneten Orten absuchten, um die Produktion fortzusetzen. Am Ende wurde es die andalusische Stadt Almeria in Südspanien, die höchsten und ausgedehntesten Sanddünen Europa lagen idealerweise nur einige Meilen entfernt an der Küste bei Cabo de Gata.

Und wieder griff die Vorsehung ein.
 
 
Nicolas Roeg, damals ein aufsteigender und höchst talentierter Kameramann, der später auch Regisseur brillianter und innovativer Filme wurde, hatte mir angeboten vom Rang des zweiten Kamerassistenten zum ersten aufzusteigen. (FUSSNOTE 1) Ich war begeistert über diese Chance, wenn auch etwas nervös wegen der neuen Verantwortung, die sie mit sich brachte. Doch in den sieben Jahren als zweiter Assistent - bescheidener "Klappenjunge", wie man uns damals nannte - hatte ich mehr über die Arbeit eines Schärfeassistenten mitbekommen, als mir bewußt war, und ich erledigte die neue Arbeit mit mehr Leichtigkeit, als ich es erwartet hatte. (Bedenken Sie, daß wir damals mit Mitchell-Kameras arbeiteten, deren "rack-over"-Sucher es dem Operateur nicht erlaubt, bei laufender Kamera das Sucherbild zu sehen. Auch im seitlich angebrachten Hilfssucher konnte er die eingestellte Schärfe nicht prüfen. das war erst am nächsten Tag möglich, wenn die fertigen Muster (FUSSNOTE 2) vorgeführt wurden! Diese Unsicherheit war für den Assistenten eine haarsträubende Sache und verursachte manche schlaflose Nacht.)

Das "Lawrence"-Team drehte bereits einige Monate in Spanien, als David [Lean] Nico[las Roeg] an Bord holte, um mit einem zweiten Drehteam (Second Unit) oder einer zweiten Kamera direkt mit ihm zu arbeiten. Das lief eigenartigerweise parallel zu einem bereits bestehenden zweiten Team, das aus dem Regisseur Noel Howard und dem Kameramann Skeets Kelly bestand, allerdings arbeiteten sie komplett losgelöst von David. Dessen Einladung an Nico war ungewöhnlich, denn jeder wußte, daß David als ausgesprochener Perfektionist wenig Zeit und Geduld für zweite Teams hatte. Es hieß, daß David am liebsten jeden Meter des Film selbst gedreht hätte, dann aber der "Empfehlung" seines Produzenten Sam Spiegel folgte, mehrere Teams einzusetzen, um den Zeit- und Kostenrahmen nicht noch weiter zu überziehen.

Wie auch immer, Nicolas Roeg, Camera Operator Alex Thomson und ich waren erfreut, nach Almeria zu fliegen und uns dem Hauptteam "für drei oder vier Wochen" anzuschließen.

Regisseur unseres Teams sollte André de Toth sein, ein kampferprobtes, eher zweifelhaftes Talent, dessen Bekanntheit sich auf eine Reihe ebenso schlauer wie gewalttätiger Filme und seine gescheiterte Ehe mit Veronica Lake gründete, einem netten kleinen Star der 1940er Jahre mit charakteristischer Locke, die über ein Auge fiel. Erst als wir uns vom Hauptteam trennten, um ausgewählte Einstellungen ohne David Lean zu drehen, kam André ins Spiel, und das hatte seine Gründe. Jedermann wußte, daß David absolut gegen de Toths Beteiligung war, und de Toth - ein bulliger Typ mit einer Augenklappe, ähnlich wie der Hathaway-Hemden-Mann (FUSSNOTE 3), nahm grundsätzlich kein Blatt vor den Mund und äußerte seine Verachtung für David und dessen hochgelobtes Talent. Es endete damit, daß wir weitere fünf Monate blieben (bald ohne André de Toth) und mit dem Hauptteam nach Quarzazate in Marokko reisten, um Lawrences mörderischen Angriff auf die geschlagenen, im Rückzug befindlichen türkischen Truppen zu filmen. Damit waren die Dreharbeiten vor Ort erledigt und das Team packte die Koffer, um mit den Innenaufnahmen in den Shepperton-Studios bei London fortzufahren.
 
 
Cabo de Gata war im Hochsommer der reinste Backofen. Seine spektakuläre Dünenlandschaft bestand aus erstaunlich grobem Sand. Wenn die morgendlichen thermalen Winde oder ein gelegentlicher kleiner Wirbelsturm die Sandkörner in die Luft brachten, scheuerten sie unsere nackte Haut schmerzhaft wund. Nicht nur das: Obwohl die Filmkameras ständig durch dicke Plastiktüten geschützt waren, fanden wir beim Filmeinlegen oder Gate Check (FUSSNOTE 4) immer wieder einen guten Teelöffel voll Sand im Inneren der Kamera! Trotzdem gab es so gut wie keine Kratzer in der Emulsion des Filmmaterials. Zur Sicherheit erledigten wir Magazinwechsel oder Gate Checks niemals im Freien, sondern trugen die ganze Kamera in einen Wohnwagen, um dort bei festverschlossenen Türen und Fenstern neues Filmmaterial einzulegen oder die Filmbahn auf Fremdkörper zu untersuchen.

Super Panavision 65 - die Bezeichnung für Panavisions sphärisches 65-mm-Verfahren (FUSSNOTE 5) - war damals noch in den Kinderschuhen. Gedreht wurde auf Kodak Eastmancolor 5250 Negativ, die Vorführkopien wurden auf 70mm breitem Filmmaterial hergestellt (die zusätzlichen 5mm Breite nutzte man für die Magnettonspuren). Es gab verschiedene Kameratypen. Zwei davon basierten auf den üblichen 35-mm-Modellen der Firma Mitchell - der laufleisen BNC Studiokamera im Schallschutzgehäuse (Blimp) und der nicht geblimpten NC-Kamera. Wie ihre 35-mm-Vorläufer waren diese Modelle mit "rack-over"-Suchern ausgestattet, während der Aufnahme war man auf seitlich angebrachte Hilfssucher angewiesen. (FUSSNOTE 6) Als drittes Modell kam von Panavision die noch experimentelle 65mm Handheld Camera, nicht unähnlich einer ungeblimpten [35-mm-]Arriflex-Handkamera. Anders als diese hatte die Handheld aber kein Spiegelreflexsystem und keinen optischen Sucher. Der Kameramann stellte das Bild mittels eines "Sportsuchers" ein, in den man eine Ausschnittsmaske entsprechend dem verwendeten Objektiv einsetzte. (Wenn mich die Erinnerung nicht trügt, gab es immerhin die Möglichkeit, ein Stück Mattfilm in die Filmführung einzulegen und dann, nachdem man die Andruckplatte entfernt hatte, das kopfstehende Bild im Bildfenster zu überprüfen. Was sich natürlich angesichts des am Drehort herumfliegenden Sandes völlig verbot.)

Eine weitere Kamera, noch im Stadium des Prototypen, wurde bald das Lieblingswerkzeug von Ernest Day, dem Operateur unseres Hauptteams, zumindest dann, wenn die Tonaufnahmen es zuließen. Das war Panavisions erste Panaflex-Kamera. Diese leichte 65-mm-Kamera hatte einen richtigen Spiegelreflexsucher und war nicht schallgedämmt, ihre Grundkonstruktion wurde zum Vorbild für jene 35-mm-Kameras, die später die Filmbranche revolutionierte.
Wenn man sich moderne Filmkameras mit einstellbarer Aufwicklung ansieht, ist man fasziniert von der Einfachheit, mit der die frühen Mitchell-Kameras das Problem lösten, den belichteten Film im Magazin aufzuwickeln. Ein einfacher außenliegender Leder-Treibriemen übertrug die Kraft vom Kameragetriebe auf die Wickelachse des Kameramagazins und trieb so die Aufwicklung in der Kassette an. Wenn man ein neues Magazin an die Kamera gesetzt hatte, drehte man einfach das Treibrad von Hand, bis der Film straff gespannt war und legte dann den Lederriemen auf, um die Spannung zu halten. War der Riemen zu lose gespannt, löste der sich stauende Film einen Notschalter im Kameragehäuse aus, der den Motor abschaltete. Das ganze war narrensicher, einfach und funktionierte blendend - nur gelegentlich mußte der Kameratechniker den Treibriemen nachspannen.

Allerdings führte diese Technik bei unserer nicht geblimpten NC-Kamera zu einem erstaunlichen Problem. Als ich eines Morgens die Kamera öffnete und das Bildfenster prüfte, war die untere Schlaufe komplett weggezogen. Nun war so etwas damals nicht ungewöhnlich, denn die Maßgenauigkeit in der Herstellung des Rohfilms hatte noch nicht die heutige Perfektion erreicht, derer man sich in Rochester rühmen kann.

Aber in diesem speziellen Fall war das Filmband an einer Stelle straff gespannt, wo eigentlich die untere Schleife sein sollte (was normalerweise Schrammen und Bildsprünge von Bild zu Bild verursacht), und es gab keine sichtbare Beschädigung der Perforation. Tatsächlich lief die Kamera in diesem Zustand sogar weiter, ohne daß es zum Filmriß kam. (FUSSNOTE 7). Das war praktisch unmöglich! Nico, Alex und ich - beide waren langjährige Kameraassistenten gewesen und besaßen große Erfahrung - waren ratlos und kratzten uns ratlos am Kopf. Wie immer in solchen Fällen war die erste Vermutung, wenn auch nur für ein bis zwei Sekunden, daß ich den Film beim Laden der Kamera falsch einlegt hätte (also wirklich, ich bitte Sie!).

Als nächstes riefen wir Ted Williams hinzu, unseren versierten Kameratechniker und britischen Landsmann, der nach Kalifornien ausgewandert war, um dort für Panavision zu arbeiten. Auch er kratzte sich erst mal am Schädel. (Offenbar ein äußerst britisches Vorgehen - entweder tut man das, oder man trinkt erst mal eine Tasse Tee.) Nach langer Diskussion führten wir Versuche mit Filmresten und in jeder denkbaren Kombination von Schleifengrößen durch, nur um festzustellen, daß wir die Kamera nicht dazu bekamen, den Fehler zu wiederholen. Vor allem beschäftigte uns die Frage, wie das Filmmaterial um mehrere Perforationslöcher auf den mit Andruckschuhen versehenen Zahntrommeln verrutschen oder springen konnte, zumal diese durch die geschlossene Kameratür fixiert waren. Da all das ohne Filmriß oder andere Schäden am Material geschehen war, blieb uns nichts anderes übrig, als es zu einem außergewöhnlichen Vorfall zu erklären, der sich bestimmt nie wiederholen würde. Außerdem bestätigte das Kopierwerk später, daß es keinerlei Schäden am Originalnegativ gegeben hatte.
 
 
Doch es geschah wieder. - Nachdem er die Kamera eingehend überprüft und sich eine Nacht lang mit dem ganzen Mechanismus beschäftigt hatte, fand Ted endlich die Erklärung für das Phänomen. Entscheidend war die Spannung des Leder-Treibriemens an der Aufwicklung. Der Zug mußte genau stimmen. War er zu schwach, so staute sich der Film und löste den Notschalter aus, was die Kamera stoppte. War der Zug zu stark und befand sich eine große Menge belichtetes 65-mm-Material auf der Aufwickelseite, so wirkte die Masseträgheit der bewegten Filmrolle auf den unteren Andruckschuh und bog ihn ein wenig auf, gerade weit genug, um die Perforationslöcher des Filmbandes über die Zahntrommel rutschen zu lassen, und zwar so lange, bis die untere Schleife komplett weggezogen war. Unsere Tests hatte wir mit kleinen Rollen übriggebliebenen Filmmaterials durchgeführt, die nicht die nötige Masse besaßen, deshalb gelang es uns nicht, das Phänomen zu reproduzieren. Aber Ted fand den Fehler und löste das Problem, weswegen er zu Recht ein hochbezahlter Mann war.

Ein anderes Phänomen sorgte für erneute Ratlosigkeit entlang der ganzen Kommandokette, von Sam Spiegel über David Lean, Freddie Young, die Kameraassistenten, das Kopierwerk und sogar bis hinüber zu Kodak in Rochester.

Es begann mit einem alarmierenden Negativbericht des Kopierwerks: Auf dem entwickelten Negativ war ein Daumenabdruck zu sehen, der sich etwa alle anderthalb Meter über die ganze Filmrolle (305m) wiederholte. Irgendein Genie im Kopierwerk schickte uns eine Warnung, die ungefähr so lautete:

"Bitte weisen Sie Ihre Kameraassistenten an, die Emulsionsfläche beim Umgang mit dem unbelichteten Filmmaterial niemals zu berühren."
Diese Ermahnung war im Grunde zu ernst, um darüber zu spotten, aber wir verfaßten folgende Antwort:

"Tut uns leid. Ab jetzt werden die Assistenten den Film bei laufender Kamera nicht mehr berühren, zumal das Öffnen der Kameratür während der Aufnahme das Bild verschleiern würde."

Natürlich wurde das nicht abgeschickt, aber zwei Dinge standen fest: Der Fehler war ernst, und der Daumenabdruck konnte von keinem in der Kameracrew stammen. Das Kopierwerk jammerte: "Wir waren's nicht!", und Kodak in Rochester erklärte stirnrunzelnd: "Unwahrscheinlich, daß es an uns lag."

Während unsere Rohfilmbestände geprüft und/oder ersetzt wurden, begann eine großangelegte Untersuchung. Nach einer Woche fand man schließlich den Fehler - in der Kodak-Fabrik, und zwar in jener Abteilung, die die breiten Gußrollen des Rohfilms [in völliger Dunkelheit] konfektionierte, d.h. auf 65mm Breite und 305 Meter Rollenlänge zurechtschnitt. Eine neu angelernte Arbeitskraft zog das zugeschnittene Filmband unerlaubterweise mit der Hand weiter und hinterließ dabei prächtige Daumenabdrücke auf der Emulsionsseite. Er (oder sie) wurde vermutlich hinausgeführt und standrechtlich erschossen, aber unser Problem war damit gelöst.

Gemessen an heutiger Technik waren alle 65-mm-Kameras sehr schwer - besonders die geblimpte BNC-Studiokamera, die man - ich übertreibe wirklich nicht! - nur mit vier Mann tragen und aufbauen konnte, wobei der vordere Teil erheblich schwerer wog als der hintere. Ich schätze, daß diese Kamera drehfertig mit einer 300-Meter-Rolle 65-mm-Film mindestens 50 Kilogramm wog. Um damit fertigzuwerden, benutzte Ernie [=Ernest Day] einen verlängerten Getriebe-Schwenkkopf von Mitchell, ein ebenso elegant entworfenes wie massiv gebautes Gerät, das früher bei Paramount für deren nicht ganz so gewichtige VistaVision "Lazy Eight"-Kameras (35mm mit querlaufendem Großbild) verwendet wurde. Es bewährte sich hervorragend.

Auch die 24-Volt-Batterien zur Stromversorgung der Super Panavision Kameras waren wirklich schwer, den Rekord hielt aber ein weiterer Akku, der elektrisch die Temperatur der Filmführung konstant auf 27 Grad Celsius hielt, um temperaturabhängige Abweichungen vom idealen optischen Auflagemaß zu verhindern. Das Gewichtsproblem wurde verschärft von der Panatron-Steuereinheit. Sie sorgte dafür, daß die Kamera mit exakt 24 Bildern pro Sekunde lief, das sind etwa 34 Meter Film pro Minute, also etwas mehr als bei normalem 35-mm-Film, denn das 65-mm-Bild besitzt einen Schaltschritt von fünf statt vier Perforationslöchern. Das Panatron war gut, brachte aber weitere 15 Kilo auf die Waage.

Angesichts der oft lähmenden Hitze, der kräftezehrenden Sanddünen und des Gewichts und Umfangs unserer Kameratechnik brauchte jeder Wechsel auf eine neue Kameraposition viel Zeit - von "hit-and-run shooting" konnte keine Rede sein!

Für den Assistenten gab es kleinere, aber dennoch herausfordernde Probleme. Bei 65mm werden Gelatinefilter hinter dem Objektiv direkt vor dem Bildfenster montiert, und diese Filter mußten strengstens sauber gehalten werden (meistens ein Wratten 85 Farbkorrekturfilter, oft als Kombination aus 85er und 0.3 oder 0.6-Neutralgrau. (FUSSNOTE 8). Das kleinste Staubkorn wäre bei einer Abblendung auf T16 oder mehr scharf abgebildet und im fertigen Film sichtbar geworden. (Das lernte man schnell.) Wie nicht anders zu erwarten, hatten die Objektive für 65mm längere Brennweiten als ihre Gegenstücke [bei gleichem Bildwinkel, a.d.Ü.] im 35-mm-Format. Unser "Weitwinkel" war ein 50mm, für Großaufnahmen verwendeten wir ein 210mm-Teleobjektiv. Bei Sonnenschein, wenn man mit großer Abblendung zwischen T11 und T16 drehte, war das kein Problem, aber bei Nachtaufnahmen sah die Sache schon anders aus. Bei einem 210mm-Tele, auf T4 geöffnet [mit entsprechend geringer Schärfentiefe, a.d.Ü.] saß man als Assistent wie auf glühenden Kohlen, egal was im Bild passierte. (Jedenfalls ging es mir so.)
 
 
Zum Thema Filter: Vielleicht eine Anmerkung dazu, wie Freddie die wunderbaren Mondlicht-Szenen in der Wüste drehte. Traditionell gab es in der Schwarzweißfotografie zwei Filter namens 3N5 und 5N5. Sie bestanden aus einem leicht gelben Aero1 bzw. dem etwas dichteren Aero2-Filter in Kombination mit einem 50%-Graufilter (ND). Soweit ich mich erinnere, mußte man die Belichtung um anderthalb bis zwei Blenden kompensieren. Das Ziel war, den Bildkontrast zu steigern, das Blau des Himmels abzudunkeln und helle Wolken hervorzuheben, so daß man beim "day-for night"-Dreh eine mondlichtähnliche Stimmung bekam. Üblicherweise drehte man mit starkem Gegenlicht und fügte Vordergrund-Aufhelllicht nach Geschmack des Kameramanns oder den technischen Möglichkeiten hinzu.

Diese Schwarzweißfilter verwendete Freddie nun, allerdings ohne die Belichtung zu kompensieren, um das Gleiche im Farbfilm zu erreichen. Bei diesen Aufnahmen informierten wir das Kopierwerk, indem wir in großen Buchstaben auf den Negativbericht schrieben:
"DAY-FOR-NIGHT: BITTE 5 PUNKT MEHR BLAU"

Die Muster waren atemberaubend - und natürlich erhielt Freddie am Ende einen wohlverdienten "Oscar" für seine großartige Leistung. Es ist sicher nicht übertrieben zu sagen, daß "Lawrence of Arabia" nach mehr als einem halbes Jahrhundert als bestes Beispiel für Wüstenfotografie in der Geschichte des Spielfilm gelten kann. Ich wüßte nicht, was ein heutiger Kameramann tun könnte, um das zu schlagen oder auch nur damit gleichzuziehen. Und wissen Sie, warum? Nun, man müßte einen Meisterregisseur wie David Lean finden, um einem meisterhaften Kameramann wie Freddie die Zeit und Ermutigung zu gewähren, um das zu erreichen, was Freddie tat. Auch brauchte man so talentierte Autoren wie Michael Wilson und Robert Bolt, um unvergeßliche Dialoge zu diesen Bildern zu schreiben, und natürlich müßte eine außergewöhnliche Musik wie die von Maurice Jarre dem Film zuarbeiten. Nicht zuletzt bedürfte es eines Meisterproduzenten wie Sam Spiegel, mit der Mischung aus Schlagkraft und Geduld, um eine solche Produktion so konsequent auf Erstklassigkeit hin zu planen und durchzuführen, wie er es tat. Eine solche Gruppe von Meistern ihres Fachs wäre in der heutigen Zeit der Erbsenzähler, der digitalen CGI-Effekte und des computerisierten Denkens äußerst schwer zu finden und zusammenzubringen!

Ich glaube, "Lawrence" war einzigartig. Das erste und letzte Beispiel eines großen, immens erfolgreichen Spielfilm, der nur so entstehen konnte, weil der Wunsch nach absoluter Qualität das Finanzielle in den Hintergrund treten ließ. Ich habe den ursprünglichen Drehplan für "Lawrence" nie zu Gesicht bekommen, die Dreharbeiten sollen aber auf etwa sechs Monate angelegt gewesen sein. Am Ende verlängerten sie sich auf ungefähr 14 Monate! Aber das fertige Produkt, außergewöhnlich in jedem Aspekt von filmischer Kunst und Handwerk, hat die Namen seiner Schöpfer für alle Zeit in die Filmgeschichte eingeschrieben.
 
 

Post Script

 
Bei allem Lob, das sich von Akademien, Kritikern, Institutionen und Filmfans in aller Welt über "Lawrence" ergossen hat, gab es doch einen winzig kleinen, kaum bemerkbaren Kamerafehler im Film. Einen Fehler, von dem vermutlich keiner der vielen Millionen Kinobesucher etwas bemerkt hat, ausgenommen drei Menschen: Nicolas Roeg, der leider verstorbene Alex Thomson und ich.
Er befindet sich in einer höchst eindrucksvollen Aufnahme, die David Lean Nicos Team, also meiner Gruppe, übertragen hatte. Vom höchsten Punkt einer Sanddüne bei Cabo de Gata blickt die Kamera durch gleißendes Sonnenlicht auf die Wüste hinab, durch die ein türkischer Eisenbahnzug dampft, um gleich durch ein Team von Spezialeffekt- und Sprengexperten zum Entgleisen gebracht zu werden.

Während der Zug langsam durchs Bild fuhr, hörte ich neben mir jemanden "Fuck!" sagen, und gleich im Anschluß ein Klicken, als Alex rasch den Sperrhebel an seinem Schwenkkopf löste. Er hatte den Hebel versehentlich so stehen gelassen, nachdem David den ganzen Weg zur Spitze der Düne hinaufgestiegen war, um die Bildkomposition zu prüfen (er war begeistert). Der Effekt dieses kleinen Klickens ist im fertigen Film zu sehen, und ich habe es unzählige Male in Ausschnitten aus dem Film wie auch im Kino gesehen. Der Zug bewegt sich um eine Haaresbreite zu weit über die immense Breite des 70-mm-Bildes, und dann gibt es ein kaum merkliches Zittern im Bild, bevor die Kamera fließend mitschwenkt und eine gewaltige Explosion und den von den Gleisen rasenden Zug einfängt. Sicher haben auch Sie es oft gesehen, und nie ist es Ihnen aufgefallen. Mich bringt es immer zum Lachen, ebenso wie Alex...allerdings erst viel, viel später!
 
 
  

Wichtige Anmerknung

 
Als relativ junges Mitglied des Kamerateams war ich natürlich nie in die Vorgänge unter den "großen Tieren" eingeweiht, wo man konspirierte, diskutierte und sich verschwor, um einen der größten Filme aller Zeiten zu schaffen. Aber während ich neben so vielen meiner Helden arbeitete, - und sie waren die Besten der Besten der britischen Filmindustrie - war ich klug genug, Augen und Ohren weit offen zu halten. Denn es dauerte nicht lang um zu begreifen, daß wir an etwas arbeiteten, das sehr gut, wenn nicht sogar einzigartig werden würde. Wir ahnten nicht, wie weit diese Einschätzung noch hinter dem zurückbleiben sollte, was aus "Lawrence" wurde und welche Wertschätzung dem Film entgegenbracht wurde. Ich habe an vielen Filmen mit Regisseuren unterschiedlichster Befähigung gearbeitet, aber keiner war so vollendet begabt wie David Lean.

Ein besonderes Erlebnis brachte mir das damals zu Bewußtsein, und zwar die berühmte Sequenz mit dem türkischen Eisenbahnzug. Meistens gelang es mir - ohne dabei im Weg zu sein - recht nah an die kleine Korona um David Lean heranzukommen, wenn er eine Aufnahme einrichtete: Er selbst an der Spitze, Regieassistent Roy Stevens zu seiner Rechten, Freddie und Ernie zu seiner Linken, Scriptgirl Barbara Cole und der Herrscher aller Requisiten Eddie Fowlie nur ein paar Schritte dahinter - und ich selbst, angestrengt lauschend mit Ohren groß wie Suppenschüsseln. Es ging um den Anfang der Sequenz, in der Peter O'Toole im arabischem Gewand den entgleisten Zug erklimmt und den Erfolg seines Angriffs feiert, indem er über die Wagendächer stolziert - kurz bevor ein verwundeter türkischer Offizier auf ihn schießt.

David quälte sich schweigend mit der Frage herum, wie er die Szene beginnen solle, und wie immer brauchte er lange Zeit, um die richtige Lösung zu finden. Er hörte schweigend zu oder wies Vorschläge ab, die ihm seine vertraute Truppe machte. Endlich hörte ich ihn sagen: "Das muß ein besonderer Augenblick werden. An dieser Stelle wird die Musik lauter, das Hauptthema des Films."

Und genau das geschieht im fertigen Film. Was mich daran so beeindruckt hat? Nun, zu diesem Zeitpunkt war Maurice Jarre nicht einmal im Gespräch, geschweige denn unter Vertrag genommen, um das magische Thema zu komponieren! Noch nie hatte ich bei einem Regisseur solche Klarheit der Vision erlebt, daß er ganz genau wußte, was er vorhatte und es auch so durchführte.

Zum Abschluß eine Warnung an den Leser: Für viele Details in diesem Bericht stand mir nur mein Gedächtnis zur Verfügung, und es geht um Ereignisse, Vorfälle und Faktoren, die immerhin fünfzig Jahre zurückliegen. Daher ist es nicht ausgeschlossen, daß ich mich an der einen oder anderen Stelle geirrt habe. Möglicherweise hatten die Batterien der 65-mm-Kameras 110 Volt statt 24, vielleicht hatte das Weitwinkelobjektiv 40mm Brennweite statt 50. Doch kann ich versichern, daß die generellen Tatsachen, Zahlen und Details, wenn auch vielleicht nicht wissenschaftlich, so doch hinreichend genau sind. Sollten Sie also einen Fehler finden, so rechne ich mit Ihrer freundlichen Nachsicht.
 
 

Fussnote

 
FN 1:
Im angelsächsischen Raum wird der leitende Kameramann meist als Director of Photography bezeichnet, in Großbritannien auch als Lighting Cameraman. Der Camera Operator oder einfach Cameraman bedient physisch die Kamera (im Deutschen früher als Schwenker bezeichnet) , während die Assistenten sich ums Schärfeziehen, Filmeinlegen und verwandte Arbeiten kümmern.


FN 2:
Als Muster bezeichnet man die erste Vorführkopie der ungeschnittenen Aufnahmen. Vor Einführung der Videotechnik war das die erste Gelegenheit für das Filmteam, die gedrehten Bilder zu sehen.

FN 3:
Seit 1951 warb die Hemdenfirma Hathaway mit einem Mann, der eine Augenklappe trug, eine der bekanntesten Werbekampagnen der Nachkriegszeit. André de Toth (1912-2002) war in seiner Jugend auf einem Auge erblindet und trug eine Augenklappe.
 
 
FN 4:
Beim Gate Check (gate = Filmbahn) wird zwischen den Aufnahmen überprüft, ob sich Staub, Emulsionsabrieb oder Fussel im Bildfenster der Kamera festgesetzt haben. Dazu wird die Kamera geöffnet oder das Aufnahmeobjektiv herausgenommen.

FN 5
Das Verfahren benutzt 65mm breiten Aufnahmefilm, nicht-anamorphotische Aufnahmeobjektive und wurde zuweilen auch als Super Panavision oder Super Panavision 70 bezeichnet.

FN 6:
Bei Kameras mit diesem Suchertyp wird der Kameramechanismus seitlich verschoben, so daß vor der Aufnahme das Bild exakt durchs Aufnahmeobjektiv einstellbar ist. Dann schiebt man die Kamera in Aufnahmeposition und benutzt den seitlichen Hilfssucher, der aber nicht 100%ig mit dem aufgenommenen Bild übereinstimmt. Erst die später üblichen Spiegelreflexsucher zeigten auch während der Aufnahme den genauen Bildausschnitt und die eingestellte Schärfe.

FN 7:
Die Ausgleichschleifen (Latham loop) dienen dazu, den Übergang vom schrittweisen Transport des Filmbandes (am Bildfenster) zum kontinuierlichen Lauf (Auf- und Abwicklung) mechanisch auszugleichen. Wird die Schlaufe weggezogen, sind i. d. R. Bildstandsfehler und Perfoschäden die Folge.

FN 8 - Der Wratten 85 ist ein Farbkorrekturfilter, welches erlaubt, auf dem damaligen für Kunstlicht sensibilisierten Farbfilm Außenaufnahmen bei Tageslicht zu drehen. ND- oder Graufilter in logarithmischen Abstufungen dienen dazu, übermäßige Helligkeit zu kompensieren.
 
 
  
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Updated 22-12-16