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Interview mit Kameramann Peter Rohe
Die teure 70-mm-Produktion aus der Keksbüchse

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The 70mm Newsletter
Written by: Gerhard Fromm and published 20. juli 1984. Reprinted by written permission by: Editor-in-Chief, Mrs Evelyn Voigt-Müller of FILM & TV KAMERAMANN. Prepared for in70mm.com by: Anders M Olsson (Lund, Sweden) & Gerhard Witte (Berlin, Germany)Date: 20.09.2013
Bei Dreharbeiten im Death Valley v.l.n.r. Peter Rohe, Guido Noth, der Ingenieur für Flugaufnahmen und 2. Kameramann, und Regisseur George Moorse.

"AUTO-E-Motion"
heißt ein in Super Panavision 70 mm gedrehter Film für das neue Kino im BMW-Museum München. Es produzierte Ogum Film. Regie führte George Moorse. Kameramann war Peter Rohe.

KAMERAMANN: Herr Rohe, Sie sind vor kurzem aus den USA zurückgekommen, wo Sie mit dem Regisseur George Moorse die letzten Einstellungen für den BMW-Museumsfilm "AUTO-E-Motion" abgedreht haben. Welche Aufgaben waren für dieses Projekt an Sie und die Technik gestellt?

PETER ROHE: Das Grundkonzept bestand aus zwei Faktoren, auf der einen Seite sollte natürlich Bewegung gezeigt werden, da der Film ja in dem Museum eines Autoherstellers vorgeführt wird. Zum anderen sollten die Schönheiten dieser Welt gezeigt werden.

Von der technischen Seite her hatte man sich von Anfang an für das 70-mm-Format entschieden, da der Film auf einer extrem großen Leinwand gezeigt werden sollte. Mit 6 mal 18 Metern hat die Leinwand zwar etwa die Größe eines Drive-In-Kinos, der Zuschauerraum im BMW-Museum ist dagegen unverhältnismäßig klein. Bei etwa 120 Besuchern sitzt man praktisch direkt vor Korn und Auflösung.
 
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Internet link:


kameramann.de

BMW Museum

 
KAMERAMANN: Das 70-mm-Format ist ja hier in Europa weitgehend vergessen, wie haben Sie denn die technische Seite bewältigen können?

PETER ROHE: Während meiner Assistentenzeit war ich einige Jahre bei der Firma MCS (Modern Cinema System) beschäftigt, die in den 60iger Jahren Kameras für das 70-mm-Verfahren gebaut hat. So habe ich bei einigen großen Spielfilmen mitgearbeitet, z.B.: "Die schwarze Tulpe" (The Black Tulip, 1964), "Meine Lieder, meine Träume" (The Sound of Music, 1965), "Die tollkühnen Männer in ihren fliegenden Kisten" (Those Magnificent Men in Their Flying Machines, 1965) und ich war später als Operator bei dem 70-mm 3-D-Film "Operation Taifun" (With Death on Your Back, 1967) dabei.

Aufgrund dieser 70-mm-Erfahrungen habe ich dann auch vor einem Jahr einen Schausteller-Film in Super 3-D 70-mm gedreht.

Bei dem BMW-Projekt entschieden wir uns aus naheliegenden Gründen für Panavision, weil dort noch ein weitgefächertes Programm an Kameras und Zubehör greifbar ist.
 
 
KAMERAMANN: Welche besonderen Voraussetzungen mussten Sie denn bei der Wahl Ihres Equipments beachten?

PETER ROHE: Da die meisten Einstellungen in Bewegung gemacht werden sollten, brauchten wir natürlich eine kleine kompakte Kamera, die an verschiedenen Fahrzeugen wie Helicoptern, Autos, Buggys etc. befestigt werden konnte. Dafür wählte ich die Panavision 65 mm Field Kamera mit 150 m Kassetten.

KAMERAMANN: Herr Rohe, es ist immer vom "70-mm-Format", aber auch von 65-mm-Kameras die Rede. Könnten Sie unseren Lesern das bitte noch kurz erklären?

PETER ROHE: Bei dem 70-mm-Format ist das Aufnahmematerial nur 65 mm breit, dadurch ergibt sich eine beachtliche Einsparung an Gewicht und Filmmaterial. Die Kassetten und Kameras können kleiner sein.

Die Perforation liegt bei dem Negativ- und dem Positivmaterial gleich. Das Positivmaterial ist nur auf beiden Seiten um 2,5 mm breiter. Bei dem 70 mm Format wird grundsätzlich nur mit Magnetton vorgeführt. Um Mehrkanal-Möglichkeiten zu haben, liegen zwei schmale Tonspuren zwischen Bild und Perforation. Auf dem verbreiterten Außenrand liegen zusätzlich zwei breite Magnetpisten. So kann man auch den für das BMW-Museum gewünschten 6-Kanal-Stereoton in bester Qualität unterbringen.
 
 
KAMERAMANN: Herr Rohe, die Technik stellte ja für Sie offensichtlich kein Neuland dar, waren aber für die besondere Aufgabenstellung bei diesem Film nicht doch einige Nüsse zu knacken?

PETER ROHE: Ja, - es ging damit los, ein solides Befestigungssystem für die Kamera auf den Fahrzeugen zu finden. Ein sehr professionelles System konnten wir dann von Guido Noth aus Biel in der Schweiz bekommen, der auch gleich als Assistent für den Film engagiert wurde.

Sein System besteht im Wesentlichen aus verschieden dicken Alu-Rohren, die mit industriell gefertigten Verbindern in allen möglichen Kombinationen zusammengesetzt werden können. Das Besondere sind aber die Super-Grip-Sauger, die über dünne Schläuche vom Wageninneren aus, auf den richtigen Unterdruck geprüft und gegebenenfalls auch abgepumpt werden können. Dieses System war von großer Zuverlässigkeit, und wir hatten während des ganzen Films keine einzige Panne.

Für unsere besonderen Vorstellungen bei den Helicopter-Aufnahmen, hat Guido dann auch noch einen Body-Mount entwickelt. So konnten wir die Kamera unter dem Helicopter anbringen, um in Flugrichtung nach vorn raus filmen zu können. Durch eine speziell entwickelte Hydraulik konnte zur Landung die ganze Aufhängung etwas eingezogen werden. In gewissen Grenzen konnte die Kamera auch geneigt oder angehoben werden.
 
 
Peter Rohe bei der Montage der Panavison-Kamera an der von Guido Noth entwickelten Helicopter-Halterung.

KAMERAMANN: Wie konnten Sie bei diesen Aufgaben denn das Bild und die Kamera kontrollieren?

PETER ROHE: Da gab es wirklich ein Problem, denn bei Panavision haben die 65-mm-Kameras seit fast zwanzig Jahren im Regal gestanden. Es musste z.B. für unseren Auftrag eine eigene Video-Adaption angefertigt werden, speziell zur Überprüfung des Bildes bei den erwähnten Flugaufnahmen. Da die Kamera keinen Umlaufspiegel, sondern einen feststehenden, teildurchlässigen Spiegel hat, ergab sich ein relativ gutes Bild und kein Flickern bei laufender Kamera. Eine Sucher-offen-Automatik brauchte man auch nicht.

KAMERAMANN: Sie konnten dann also, als die Kamera aus den USA ankam, sofort problemlos drehen?

PETER ROHE: Im Prinzip ja. Doch schon bei den ersten Aufnahmen in der Schweiz unter einem Helicopter traten einige Probleme auf. Es zeigte sich, was wir schon vorher befürchtet hatten, dass die Kamera kalifornische Sonne gewöhnt war und bei etwas Kälte nicht auf Touren kam. Verstärkt wurde das Problem dadurch, dass wir den Akku im Heli haben mussten um Ein-/Ausschalten zu können. Wir konnten auch nie genau sagen, wann der Film ausgelaufen war, es gab ja keine Kontrollmöglichkeit.

Als Handicap stellte sich auch heraus, dass man die Blende vor dem Start einstellen musste. Während des Anfluges wechselten dann oft die Lichtverhältnisse oder man kam ins Gegenlicht. Eine Außenlandung zum Verstellen der Blende war meist nicht möglich.
 
 
KAMERAMANN: Sie waren zu dieser Zeit ja schon mitten in der Produktion, wie konnten Sie das denn noch alles in den Griff bekommen.

PETER ROHE: Praktisch über ein Wochenende hat uns da die Firma Filmtechnik Fromm in Zorneding (südöstlich von München) geholfen.

Als Erstes wurde ein Heiz-Barney angefertigt. Mit sechs flexiblen Heizelementen wurde die Kamera immer, auch bei großer Kälte, betriebsbereit gehalten.

Durch eine Fernsteuerung die schon bei dem Bavaria-Film "Das Boot" (The Boat, 1981) eingesetzt worden war, konnten wir den Akku neben der Kamera montieren und hatten so keinen Stromverlust mehr.

Beim Einschalten der Kamera lief in der Kontrollbox zusätzlich ein kleiner Monitor mit einem Zählwerk mit. Dieses Zählwerk ließ sich sehr genau justieren, so dass wir auf den Meter genau wussten, wann der Film in der Kassette zu Ende war.

Über die gleiche Fernsteuerung konnten wir mittels eines Servomotors am Objektiv auch die Blende unmittelbar vor jeder Aufnahme korrigieren.

Hier auch gleich noch ein Kuriosum. Die Firma Kodak konnte zwar noch Material für 65-mm liefern, es waren aber keine entsprechenden Bobbys und keine Leerbüchsen mehr zu haben, die wir dringend zum Trennen oder für Reste brauchten. So hat uns Gerhard Fromm schnell noch je zwei 35-mm-Bobbys zusammengeklebt und auf 65-mm abgedreht. Als Leerbüchsen besorgten wir uns eine bestimmte Sorte von dänischen Keksdosen!
 
 
KAMERAMANN: Im Film sind ja nicht nur Helicopter- und Auto-Aufnahmen zu sehen, was haben Sie noch alles aufgeboten, um Leben ins Bild zu bringen?

PETER ROHE: George Moorse hatte die Idee, bestimmte Aufnahmen auch in Slow-Motion zu drehen. Dafür wurde eine Rack-over-Mitchell Studiokamera von Panavision verwendet. Das ist so eine Kamera aus den guten alten Tagen von Hollywood, bei der zum Einstellen des Bildes der Kamerakörper seitlich verschoben wird. Dabei rutscht dann ein Suchersystem hinter die Aufnahmeoptik. Während der eigentlichen Aufnahme hat der Kameramann dann nur einen Seitensucher. Trotz ihres betagten Alters lief diese Kamera problemlos bis zu 80 B/s.

Außerdem wurden auch Unterwasser-Aufnahmen gedreht, dazu hat man den taucherfahrenen Kameramann Randy Miller in Hawaii engagiert. Wie schon gesagt, bietet die Firma Panavision in Los Angeles noch ein volles Programm für das 70-mm-Format. So konnten wir sofort über ein besonders gelungenes Unterwassergehäuse verfügen.

KAMERAMANN: Können Sie zum Schluss noch etwas über die Bearbeitungsmöglichkeiten im Kopierwerk berichten?

PETER ROHE: Ja, - grundsätzlich haben wir festgestellt, dass der 65/70-mm-Film in Europa überhaupt nicht mehr entwickelt wird. In Paris, Madrid und London stehen zwar noch Entwicklungsmaschinen, die man vielleicht für einen längeren Spielfilm in Betrieb nehmen könnte, aber eben nicht für so einen relativ kleinen Auftrag.

In Los Angeles gibt es noch ein Kopierwerk von MGM, das kurzfristig 65-mm-Negativ entwickelt. Zum Kopieren der Muster und zum Anfertigen von Kopien hat man die Wahl zwischen MGM und Technicolor.

Es sei hier darin erinnert, dass ja die Muster anamorphotisch verkleinert auf 35 mm kopiert werden. Die gesamte Nachbearbeitung kann also auf einem ganz normalen Schneidetisch in Scope erfolgen. Entsprechend der Schnittkopie wird das 65-mm-Negativ geschnitten, und erst dann werden die teuren 70-mm-Kopien angefertigt.
 
 
  
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Updated 22-12-16