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70mm Film Introductions
Schauburg's 13th Todd-AO 70mm festival, Karlsruhe, Germany

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Feature film text by: Wolfram Hannemann, Korntal, Germany. Pictures by: Thomas HauerslevDate: 22.09.2017
Im Namen des Schauburg Cinerama Filmtheaters darf ich Sie ganz herzlich willkommen heissen zum 13. Todd-AO 70mm Filmfestival.

Mein Name ist Wolfram Hannemann, ich bin Filmjournalist und mittlerweile auch selbst unter die Filmemacher gegangen und ich werde an diesem Wochenende einmal mehr das Vergnügen haben Ihr Moderator zu sein. Denn während dieses Festivals zeigen wir nicht einfach nur Filme, sondern wir zelebrieren das regelrecht. So werden beispielsweise unsere Vorführer Vincent und Marcus wie immer dem Begriff „Showmanship“ alle Ehre machen – mit Kinogong, Ouvertüren, der richtigen Beleuchtung usw. Von mir erfahren Sie vor Filmbeginn interessante und manchmal auch weniger interessante Fakten zum jeweiligen Film. Mal auf Deutsch, mal auf Englisch, aber immer in schwäbischem Dialekt. Und in den vielen Pausen zwischen den Filmen haben Sie jede Menge Gelegenheit, sich mit Gleichgesinnten und auch Andersdenkenden auszutauschen. Wer der Meinung ist, dass im Kino früher alles besser war, ist bei uns genauso richtig wie diejenigen, die davon überzeugt sind, dass Kino noch nie so gut war wie heute. Denn unser Programm bietet einen, wie ich finde, gelungenen Mix aus Altem und Neuem und – das wird die Fangemeinde ganz besonders erfreuen – richtig viel Farbe!

Und ganz wichtig: bitte vergessen Sie nicht nach dem Verlassen des Kinosaals Ihr Handy wieder einzuschalten!

Hello and welcome to our celluloid extravaganza, the 13th edition of the annual Todd-AO 70mm film festival here at the Schauburg Cinerama in Karlsruhe!

For our newbies: let me tell you who I am. My name is Wolfram Hannemann, I am a film journalist and filmmaker from Stuttgart, Germany, and I will be your anchorman for this weekend. As such I will tell you bits and pieces about the films before each screening and I will do this in German and English with Swabian accent. To make it a little bit more interesting let me tell you that I won’t repeat myself. So the things I am telling you in German will be different from the things I am telling you in English. Understood? Great!

The big question is: who framed Roger Rabbit? Was it the Dirty Dozen? Or was it Batman who in 2010 while searching for Fantastic Beasts just collected a lot of Sand Pebbles on the beach of Dunkirk? Or was it The Unsinkable Molly Brown who used the Concorde as her Ship to Space just to land on Skull Island where she shouted „Baraka!“ the moment she saw Kong watching Grand Prix on a big curved screen? I guess the answer is hidden somewhere in our festival. So go and find it! But beware: please do not forget to switch on your mobile when leaving the auditorium!
 
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"WHO FRAMED ROGER RABBIT", 22 September 2017

 
Let us begin with our screening of WHO FRAMED ROGER RABBIT, a movie which gave a completely new meaning to „booby traps“. Well, at least in its original English version. And those of you who have seen and heard the original probably know what I am talking about. With dialogues like

Jessica Rabbit: „You don't know how hard it is being a woman looking the way I do.“
Eddie Valiant: „You don't know how hard it is being a man looking at a woman looking the way you do.“
Jessica Rabbit: „I'm not bad. I'm just drawn that way.“

WHO FRAMED ROGER RABBIT became an instant classic. The movie's line "I'm not bad. I'm just drawn that way." was voted as the #83 of "The 100 Greatest Movie Lines" by Premiere in 2007.

A classic which, however, underwent some remarkable changes when it was released on DVD. For instance: In the original theatrical run and the VHS and laserdisc releases, when Baby Herman storms off the set and puts his hand up a woman's dress, the middle finger of his hand is clearly extended. This was altered for the subsequent DVD releases. Or another one: In the original theatrical run and the VHS and laserdisc releases, when Jessica Rabbit and Eddie are thrown out of the cab there are a few frames where Jessica's underwear is visible, but the coloring is sometimes close to that of her legs, so that it has been mistakenly assumed that she is not wearing any underwear. This was altered for the first DVD so that she is more clearly wearing white panties. For the DVD release it was altered again, so that now, her dress covers her entirely.

With an estimated production budget of $70 million at the time of its release, WHO FRAMED ROGER RABBIT was the most expensive film produced in the 1980s and had the longest on-screen credits for a film. The first test audience was comprised mostly of 18-19-year-olds, who hated it. After nearly the entire audience walked out of the screening, Robert Zemeckis, who had final cut, said he wasn't changing a thing.

Every frame of the movie which featured a mixture of animation and live action had to be printed up as a still photograph. An animator would then draw the particular illustration for that frame on tracing paper set on top of the photo. The outline drawing then had to be hand-colored. Once that was done, the drawing had to be composited back into the original frame using an optical printer.

Over 85,000 hand-inked and painted cels were created and composited with the live-action backdrops, live-action characters, and hand-animated tone mattes and cast shadows using optical film printers. NO computer animation was used in creating the animations. Some scenes involved up to 100 individual film elements. Any live-action that had to be later composited was shot in VistaVision to take advantage of the double-area frame of the horizontal 35mm format. The finished film thus does not suffer from the increased grain that plagued previous live-action/animation combos such as MARY POPPINS (1964).

For this movie, animation director Richard Williams set out to break three rules that previously were conventions for combining live-action and animation: first, move the camera as much as possible so the Toons don't look pasted on flat backgrounds; second, use lighting and shadows to an extreme that was never before attempted; third, have the Toons interact with real-world objects and people as much as possible. 326 animators worked full-time on the film. Including storyboards and concept art, animation director Richard Williams estimates that well over one million drawings were done for the movie.

Unusual for an optical effects-heavy production of the 1980s, this film used no matte paintings. Robert Zemeckis comments, "You name an effect and we have it somewhere in the film. When we realized we were missing only one type, we thought maybe we should *do* a matte painting just for the hell of it - but in the end we decided against it."

Jessica Rabbit was based exactly on four movie femme fatales. Writer Gary K. Wolf had based Jessica primarily on the cartoon character Red, Tex Avery's vixen from RED HOT RIDING HOOD (1943). In fact, the musical number in that film is duplicated by Jessica at the Ink and Paint Club. In addition, animation director Richard Williams said he based Jessica mostly on Rita Hayworth in GILDA (1946), Veronica Lake for the peek-a-boo bangs of her hair, and, at the suggestion of Robert Zemeckis, "the look" trademark of Lauren Bacall.

Bob Hoskins claimed that Jessica Rabbit was not yet sketched by the animators when filming wrapped and he had no idea what the character would look like. Robert Zemeckis told Hoskins to imagine his ideal sexual fantasy. Hoskins claimed that his mental image was less risqué than what Jessica looked like in the completed film.
 
 
FALSCHES SPIEL MIT ROGER RABBIT kam 1988 in die Kinos. Drei Jahre zuvor hatten Regisseur Robert Zemeckis und Produzent Steven Spielberg mit der Planung begonnen, um die Novelle „Who censored Roger Rabbit“ von Gary K. Wolf aus dem Jahr 1981 zu verfilmen. Als zweiter Regisseur (oder besser: Animation Director) wurde Richard Williams an Bord geholt, jener Mann also, dem wir das berühmte Plakatmotiv von DIE REIFEPRÜFUNG verdanken. Als einer der wenigen Deutschen in Hollywood zeichnete Harald Siepermann als Character Designer und für das Storyboard verantwortlich. Für Tricks und Effekte wurde George Lucas‘ Effektschmiede Industrial Light and Magic engagiert. Das Ergebnis markiert den wahrscheinlich bis heute gültigen Höhepunkt der Filmindustrie vor dem beginnenden Computerzeitalter, denn ROGER RABBIT kommt tatsächlich noch ohne Computeranimationen aus. Dass der Film trotzdem sehr real wirkt, beweist eine kleine Anekdote, die Hauptdarsteller Bob Hoskins immer wieder gern erzählte: Als dessen junger Sohn nämlich den fertigen Film sah, war er wütend auf seinen Vater, weil dieser keinen der Toons von den Dreharbeiten je mit nach Hause gebracht hatte. Denn er hätte sie gern persönlich kennengelernt!

Das Besondere an diesem Film ist, dass Toons (abgeleitet von „Cartoon“) gleich von mehreren Zeichentrickstudios vorkommen, so zum Beispiel Betty Boop (von Max Fleischer), Donald Duck (Disney) und Daffy Duck (Warner Bros.). Warner Bros. erkannte das Potenzial des Films frühzeitig und gewährte gegen eine feste Lizenzgebühr uneingeschränkten Zugriff auf ihre Trickcharaktere mit der einzigen Auflage, Bugs Bunny und Mickey Mouse müsse gleich viel Zeit bei ihren Auftritten eingeräumt werden. Die Lizenzinhaber Terrytoons, Fleischer Studios und Walter Lantz Productions dagegen gewährten nur die Nutzung einiger ihrer Figuren gegen eine Lizenzgebühr pro Charakter.

Da der Film sowohl bei Kritikern als auch an der Kinokasse großen Anklang fand, planten Walt Disney Pictures und Steven Spielberg eine Fortsetzung. Nat Mauldin schrieb ein Prequel mit dem Titel ROGER RABBIT: THE TOON PLATOON, dessen Handlung im Jahr 1941 spielen sollte. Der Film sollte – ähnlich wie sein Vorgänger – mit zahlreichen Gastauftritten berühmter US-Cartoons der Jahre 1920–1960 gespickt sein. Die Handlung setzt in Roger Rabbits jungen Jahren ein, als er auf einem Bauernhof im mittleren Westen der Vereinigten Staaten lebt. Zusammen mit dem Menschen Ritchie Davenport bricht Roger nach Westen auf, um seine Mutter zu suchen. Dabei trifft er Jessica Krupnick (seine spätere Frau), eine sich abmühende Hollywoodschauspielerin. Jessica wird entführt und gezwungen, Sendungen für Nazideutschland zu machen. Roger muss in das von den Nazis besetzte Europa fliegen, um sie zu retten. Nach ihrem Sieg bekommen Roger und Ritchie eine Parade auf dem Hollywood Boulevard, und Roger trifft schließlich seine Mutter – und seinen Vater, Bugs Bunny. Der Film war als Direct-to-Video-Veröffentlichung geplant.

Mauldin benannte das Skript später in WHO DISCOVERED ROGER RABBIT um. Spielberg verließ das Projekt, da er nach der Regie bei SCHINDLERS LISTE keine Nazis mehr persiflieren wollte. Michael Eisner beauftragte 1997 Sherri Stoner und Deanna Oliver mit einer Überarbeitung des Skripts. Stoner und Oliver behielten zwar Rogers Suche nach seiner Mutter bei, machten ihn jedoch zum unfreiwilligen Star am Broadway und in Hollywood. Disney war davon beeindruckt, gab bei Alan Menken fünf Songs für den Film in Auftrag und bot an, die ausführende Produktion zu übernehmen. Einer der Songs, „This Only Happens in the Movies“, wurde 2008 auf dem Debütalbum der Broadway-Schauspielerin Kerry Butler aufgenommen. Eric Goldberg sollte der neue Leiter für die Animationen werden und er begann damit, Rogers Aussehen neu zu gestalten.

Spielberg, der zu diesem Zeitpunkt mit dem Aufbau von DreamWorks beschäftigt war, hatte kein Interesse an dem Projekt, obwohl Frank Marshall und Kathleen Kennedy diesem als Produzenten treu blieben. Probeaufnahmen für WHO DISCOVERED ROGER RABBIT wurden 1998 bei Disneys Animationseinheit am Lake Buena Vista in Florida gemacht. Das Ergebnis war eine schwerfällige Mischung aus Computeranimation, traditionellem Zeichentrick und Realfilm, die Disney nicht gefiel. In einem zweiten Test wurden die Toons komplett computeranimiert, doch auch von diesem Vorhaben nahm man angesichts eines vorausgesagten Budgets von mehr als 100 Millionen Dollar Abstand. Eisner entschied, das Filmprojekt abzublasen.

Im Dezember 2007 bekannte Marshall, er stünde der Idee immer noch „offen“ gegenüber, und im April 2009 enthüllte Zemeckis, dass auch er nach wie vor interessiert sei. Es wurde berichtet, dass die ursprünglichen Autoren, Jeffrey Price und Peter S. Seaman, derzeit an einem neuen Skript für das Projekt arbeiten. Des Weiteren sollen die Toons in traditionellem Zeichentrickstil animiert werden, während der Rest mittels Performance Capture-Technik aufgenommen wird. 2010 gab Bob Hoskins bekannt, dass er an dem Projekt interessiert sei und seine Rolle als Eddie Valiant wiederaufnehmen wolle. Allerdings zog er sich 2012 von der Schauspielerei zurück, nachdem bei ihm ein Jahr zuvor eine Parkinson-Erkrankung diagnostiziert worden war; im Jahr 2014 verstarb er schließlich. Marshall hat inzwischen bestätigt, dass es sich um ein Prequel handeln wird, ähnlich den früheren Entwürfen, und dass das Drehbuch beinahe fertig sei. Während eines Interviews bei der Premiere des Films FLIGHT sagte Zemeckis, es sei an Disney geschickt worden, und man warte auf die Genehmigung der Studiobosse.

Während nun also alle auf die Antwort der Studiobosse bzgl. eines Prequels warten, haben wir tief ins Archiv gegriffen, um Ihnen den Originalfilm von 1988 in deutscher Synchronfassung im 70mm-Format zu zeigen. Der Film wurde im „Flat“-Format gedreht, so dass die 70mm-Kopie links und rechts schwarze Balken aufweist und somit nicht unsere gesamte Bildwand mit Bild ausfüllen wird. Dafür aber gibt es satten Sound in 6-Kanal Dolby Stereo Magnetton, der insbesondere Alan Silvestris Score wunderbar in den Kinosaal transportiert. Viel Vergnügen!
 
 

"GRAND PRIX ", 22 September 2017

 
Regisseur John Frankenheimer, damals 36jährig. realisierte GRAND PRIX für Metro-Goldwyn-Mayer im Jahre 1966 mit einem vergleichsweise kleinen Budget von geschätzten 9 Millionen US-Dollar. Es gab eine Art Wettlauf zwischen Warner Brothers und MGM, um einen „großen“ Formel-1-Film in die Kinos zu bringen. Durch ungeschickte Verhandlungen misslang der Versuch, Steve McQueen zu beteiligen, der zusammen mit John Sturges ein Konkurrenzprojekt namens DAY OF THE CHAMPION für Warner Brothers plante. Sturges hatte zudem einen Vertrag mit dem Automobilclub von Deutschland, so dass das von Frankenheimer am Nürburgring belichtete Filmmaterial auf Gerichtsbeschluss an Sturges übergeben werden musste. Somit wird der Große Preis von Deutschland 1966 im Film GRAND PRIX nur beiläufig erwähnt. Durch die Zeitverzögerung bei McQueens Dreharbeiten in Asien (Stichwort: KANONENBOOT AM YANGTSE-KIANG) geriet DAY OF THE CHAMPION allerdings ins Hintertreffen. Als klar war, dass Frankenheimers Film zuerst Premiere feiern würde, ließ Warner sein Vorhaben fallen.

Wie das zu jener Zeit so üblich war, wurde GRAND PRIX natürlich für Cinerama-Leinwände konzipiert. Und was lag da näher als 65mm Negativfilm einzusetzen und mit Super Panavision Kameras zu filmen? Tatsächlich wurden sämtliche zu diesem Zeitpunkt existierenden Super Panavision Kameras von der GRAND PRIX Crew in Beschlag genommen. Und das die offensichtlich nicht ausgereicht haben, das weiß ein jeder, der während unseres 70mm-Festivals im Jahre 2005 den Kurzfilm CHALLENGE OF THE CHAMPIONS gesehen hat, welcher die aufwändigen Dreharbeiten zu GRAND PRIX dokumentierte. Denn darin blinzelten tatsächlich auch MCS-70 Superpanorama Kameras ins Bild. Messerscharfe Beobachter können sogar in GRAND PRIX selbst die 65mm-Kameras im Einsatz sehen.

John Frankenheimer und sein Kameramann Lionel Lindon drehten unter fachkundiger Beratung durch Profi-Rennfahrer an Originalschauplätzen in England, Frankreich, Italien, Monaco, Holland, Belgien und den USA. Übrigens weigerte sich Frankenheimer, einen alten Trick anzuwenden, um Tempo zu suggerieren: man filmt die Rennwagen bei langsamer Fahrt und beschleunigt dann einfach den Film beim Abspielen. Er wusste genau, dass das Publikum das sofort bemerken würde - insbesondere auf der Cinerama-Bildwand. Möglicherweise ließ sich deswegen auch James Garner nicht doubeln - er fährt seine Rennen nämlich alle selbst.

Für die Musik des Films zeichnet Maurice Jarre verantwortlich, der im Jahr zuvor - ebenfalls für MGM - seinen Score zu DOKTOR SCHIWAGO vollendet hatte.

Wir zeigen Ihnen eine deutsche Erstaufführungskopie von 1967, die zwar schon etwas Farbe verloren hat, aber nach wie vor durch ihre brillante Schärfe überzeugt und eine 6-Kanal Tonmischung aufweist, die auch heute noch hörenswert ist.

Meine Damen und Herren - schnallen Sie sich an!
 
 
GRAND PRIX was directed by the late John Frankenheimer in 1966 using all existing Super Panavision 65mm cameras, some of which you can actually spot in the movie itself. Photographed by Lionel Lindon with a music score by Maurice Jarre, GRAND PRIX was filmed on location in France, Italy, Monaco, England, Belgium, the Netherlands and the USA.

In „Production Management for Film and Video author Richard Gates writes the following: „Crowds can be difficult to manage simply because of the effort needed to maintain their concentration. During the filming of GRAND PRIX there was a scene where a flaming car is driven into the pits. It was about 4 o'clock in the afternoon and the director, John Frankenheimer, was disgusted by the crowd's lack of reaction to the dramatic action during the rehearsals. They appeared to be more interested in their tea break. Frankenheimer called his special effects man over and told him to 'blow up the tea van' when given the signal. The unit went for a take. The flaming sports car came into the pits. The crowd looked on. The signal was given and the tea truck exploded. The crowd reacted and Frankenheimer got his shot' This is an extreme example of how to direct crowds.“

Steve McQueen was the early choice for the lead role. A first meeting with producer Edward Lewis went very badly and McQueen showed no further public interest in the role. However, privately he was fuming, and he chose not to speak with his friend, and next-door neighbor, who just happened to be James Garner, for the next four years. He later starred in another racing movie, LE MANS (1971).

Swedish actress Harriet Andersson was cast as the female lead and filmed some scenes. James Garner wanted to replace her so Eva Marie Saint got the part instead. No explanation was given.

Toshirô Mifune's own voice was heard in his performance as Izo Yamura at the film's premiere, but afterwards he was dubbed by Paul Frees in all English language general release and roadshow prints. The voice you will be hearing in our German dubbed print is that of Gerd Duwner.

The print we are going to see originates from 1967, when the film was first shown in Germany. It features, I am afraid, a German dubbed soundtrack only. Although this print has undergone some color fading, its sharpness compensates for that.

Splitscreen effects (edited by non other than Saul Bass who is famous for his credit titles) and championship-circuit location filming will put you in the entertainment driver’s seat. Winner of Oscars for Best Film Editing, Sound and Sound Effects, GRAND PRIX captures the essence and excitement of auto racing with heartstopping thrills at every turn. So better fasten your seat belts!
 
 

"Baraka", 22 September 2017

 
Nach einer Produktionszeit von fast zwei Jahren wurde BARAKA auf dem Toronto Film Festival 1992 uraufgeführt. Regisseur Ron Fricke, der auch gleichzeitig für die Kameraarbeit verantwortlich zeichnet, bereiste mit einer Fünf-Mann-Crew 14 Monate lang 24 Länder in 6 Kontinenten - ausgestattet mit zwei 65mm Todd-AO-Kameras vom Typ “CineSpace”, um die wirklich einmaligen, sehr eindrucksvollen Bilder einzufangen, die wir gleich sehen werden und mit denen er beweist, dass er etwas vom Large Format und dessen Wirkungsweise versteht. Bekannt wurde Fricke für seine Kameraarbeit bei Godfrey Reggios sensationellem KOYAANISQATSI, der noch im regulären 35mm-Format aufgenommen wurde. Drei Jahre später, 1985, entdeckte Fricke dann seine wahre Leidenschaft und fotografierte seinen ersten eigenen Film bereits im horizontalen 65mm IMAX-Format. CHRONOS, so der Titel des Films, gilt auch heute noch als einer der besten Filme, die je für IMAX DOME Kinos geschaffen wurden. Bereits bei CHRONOS setzte Fricke Spezialkameras ein, um die atemberaubenden Zeitrafferaufnahmen zu realisieren. Auch in BARAKA, der ganz offensichtlich eine Weiterführung der Ideen seines Mentors Godfrey Reggio darstellt, setzt Fricke auf computergesteuerte 65mm-Kameras, mit denen er uns Bilder in noch nie dagewesener Form auf die Leinwand zaubert, getragen von der mystischen Musik von Michael Stearns, der auch schon CHRONOS mit Leben erfüllte.

Anfang der 1990er-Jahre hatte ich die Gelegenheit, Ron Fricke bei der Aufführung von BARAKA während eines Dokumentarfilmfestivals in Stuttgart persönlich kennenzulernen. Ein sehr netter, ruhiger Mensch mit dem Flair eines Alt-Hippies. Meine Frage damals, ob er weiterhin im 65mm-Format filmen werde, beantwortete er mit dem Versprechen, nur noch im 65mm-Format zu produzieren. Und mit seinem neuesten Film, SAMSARA, der 2012 in die Kinos kam, hat er schließlich Wort gehalten. Der kam zwar nur digital in die Kinos, aufgenommen wurde er aber auf 65mm Negativfilm.
 
 
„Baraka“ is an ancient Sufi word, which can be translated as „a blessing, or the breath, or the essence of life from which the evolutionary process unfolds." BARAKA the movie is the brainchild of director Ron Fricke and producer Mark Magidson and - back in 1992 – the first film in over twenty years to be photographed in the 70mm Todd-AO format, an extremely high definition wide-screen film format developed in the mid 1950s and the reason why we are all here today. In fact BARAKA was the first Todd-AO production after the process was used in THE LAST VALLEY in 1971.

Director Ron Fricke invented a special time lapse camera just to make this film as he found the IMAX cameras too cumbersome.

One or more shots of BARAKA were edited into the 1995 short film CIRCLE OF LIFE: AN ENVIRONMENTAL FABLE, an attraction at EPCOT in Disney World which explains how damage is done to the environment and how we can prevent it.

If you still remember THE MASTER, a 70mm movie by Paul Thomas Anderson which we showed during our festival in 2012, you may find that the opening shots of the two movies are very similar. In THE MASTER Freddy, as played by Joaquin Phoenix, looks from side to side with a soft-sounding score playing. The music gets more dramatic when Freddy closes his eyes. This is all very similar to the monkey sitting in the hot spring at the beginning of BARAKA. Paul Thomas Anderson actually stated that he showed this opening scene to Joaquin Phoenix in preparation for the role.

By the way: BARAKA was not only at the technological height of its time during its theatrical release, but also when it was prepared for home video: it was the first 8K resolution video made from a 65mm master. Only one scanner in the world at the time was capable of capturing it.

The print we will be showing you today is the original non-verbal version which comes with Dolby SR encoded magnetic tracks. So sit back, relax and enjoy a wonderful and magical journey across our planet.
 
 

"Dunkirk", 22 September 2017

 
Christopher Nolan has taken audiences from the streets of Gotham City, to the infinite world of dreams, to the farthest reaches of space. Now, for the first time, the innovative director/writer/producer has turned his camera to a real-life event, one that has resonated with him throughout his life: the miracle of Dunkirk. „DUNKIRK“ is based on the evacuation that - although it took place in the early months of World War II - had a direct impact on the outcome of the war. Rather than make a battlefield drama, however, Nolan’s objective was to turn this historical moment into immediate, immersive cinema: a propulsive, ticking-clock, epic action thriller in which the stakes couldn’t be higher. He affirms, „What happened at Dunkirk is one of the greatest stories in human history, the ultimate life-or-death race against time. It was an extraordinarily suspenseful situation; that’s the reality. Our aim with this movie was to throw the audience into that with an absolute respect for history, but also with a degree of intensity and, of course, a sense of entertainment, too.“

The film’s historical consultant, Joshua Levine, author of the book „Forgotten Voices of Dunkirk“, emphasizes that the 1940 evacuation is far more than just a British story. I quote: „It was a massive event that still has international significance. Everything that’s celebrated about World War II - in Britain, in the United States, and all around the world - would not have happened without the Dunkirk evacuation taking place. It was unbelievably important. If the British army had been killed or taken prisoner, Britain would almost certainly have surrendered, and we’d likely be living in a very different world today. To me, Dunkirk is about the preservation of freedom. Once those ships were underway, the world still had a chance.“ – End of quote.

Nolan’s primary goal was to put the audience directly onto the beach, onboard the boat traversing the Channel, and in the cockpit of the Spitfires. He had been the first to use IMAX cameras in a major motion picture, for THE DARK KNIGHT, and has employed IMAX cameras on all of his subsequent films. But for DUNKIRK he expanded the use of large format - shooting the entire film with a combination of IMAX and 65mm film, something, he confirms, „I’ve never done before, but DUNKIRK is a huge story and it demanded an enormous canvas. The reason we were shooting on IMAX film,“ the director continues, „is that the immersive quality of the image is second to none. When you sit in the movie theatre, the screen disappears and you really get a very tactile sense of the imagery. That lends itself to incredible panoramas and large-scale action. But we’ve also found over the years that if you use it for more intimate situations, it creates an immediacy that’s very engaging. So our feeling was, if we could find a way to do it physically, the payoff would be well worth it.“
 
 
The camera boat used for DUNKIRK was an ingenious adaptation of equipment Nolan had used for car sequences in his DARK KNIGHT movies, called the Edge. It’s a crane mounted to a Mercedes SUV. The filmmakers wanted to create a boat equivalent of that, so they found a big catamaran and mounted the 26-foot-long, gyro-stabilized, telescopic crane to the front of it. It was very nimble and could turn and maneuver easily while holding the IMAX cameras, allowing them to be as close to the water level as possible. This platform was used to shoot virtually everything at sea.

Director of Photography Hoyt Van Hoytema reveals that the biggest issue for him was shouldering the heavy, large-format cameras on the small, pitching deck. „It was not a walk in the park,“ the cinematographer allows. „It was cramped and it was very hard to hold the camera in the waves. But I had this wonderful key grip, Ryan Monro, who was pretty much my right hand in terms of camera support. He would rig himself into a harness, which he would attach via cables to eyelets on the hull of the boat, and stand next to me and help support the camera. We developed a symbiotic way to enable me to stand freely and keep balance so I could operate the camera.“

To capture the film’s furiously intense aerial engagements, Nolan again pushed the envelope on what could be achieved practically, especially with large-format cameras. He remarks, „In today’s era, with GoPro cameras and the like, people are getting very used to seeing extreme physical events from very interesting subjective angles. As a filmmaker, that raises the bar in terms of trying to depict planes from 1940 in a way that modern audiences can respond to. We wanted to show everything from the pilots’ point of view, but still using IMAX cameras. It was a major challenge to have that huge camera in the cockpit of the Spitfire, but we were determined to do it.“ To shoot these action sequences, van Hoytema worked with the man he calls Panavision’s „lens guru,“ Dan Sasaki, to devise a pivoting, periscope-style lens that enabled him to fit the large IMAX camera vertically into restricted cockpit spaces. With that, they could shoot the pilot’s line of sight, looking through the canopy.

Another hallmark of Nolan’s films is his preference for capturing the action in-camera and eschewing digital effects and CGI as much as possible. „To me,“ he clarifies, „it’s always very important to try and work with real things and real people. The resulting effect of that is very visceral and enveloping, and draws you into the story.“

Having seen the film both in the 5-perf 70mm and the digital IMAX with Laser versions I have to admit that both versions have their own merits. While I personally found that the images in the IMAX version are much more hypnotizing than in 5-perf 70mm, I also found the varying aspect ratios in the IMAX version very annoying because to me it made no sense at all. Maybe I missed the point. In the 5-perf 70mm print you won’t find varying aspect ratios which is a big plus. But was it just me or was the color grading in the opening sequence of this movie completely different in 5-perf 70mm compared to the digital IMAX with Laser version?
 
 
Fünf Monate vor der Premiere von DUNKIRK gab Regisseur Christopher Nolan bekannt, dass der Film aus drei verschiedenen Perspektiven erzählt und mit nur wenigen Dialogen auskommen wird. In den drei Sektionen sieht man die Geschehnisse zum einen durch die Augen zweier an Land stationierter Soldaten, vom Meer aus betrachtet durch die Augen eines Retters und eines Geretteten und aus der Luft durch die Augen eines Piloten. Nolan erklärte, die verschiedenen Soldaten seien unterschiedlich lange in die Kriegshandlung eingebunden gewesen. So verharrten die Soldaten an Land mehrere Wochen am Strand, und die Beteiligten auf dem Wasser und in der Luft seien wesentlich kürzer involviert gewesen. Im Film werden drei sich überschneidende Zeitlinien aus drei verschiedenen Blickwinkeln gezeigt.

Der britische Jungschauspieler Fionn Whitehead gibt in DUNKIRK sein Filmdebüt. Er übernahm darin die Hauptrolle und spielt einen einfachen Soldaten namens Tommy. Tom Hardy spielt im Film den Piloten Farrier, und der Oscar-Gewinner Mark Rylance und der Schauspieler Cillian Murphy übernahmen die Rollen des Zivilisten Mr. Dawson und eines von ihm geretteten Soldaten. Harry Styles, ein Mitglied der Band One Direction, spielt Alex, einen an Land stationierten Soldaten. In einer weiteren Rolle ist der Brite Kenneth Branagh zu sehen, der damit in diesem Jahr gleich in zwei 70mm-Filmen auftritt: DUNKIRK zum einen und den im November startenden MORD IM ORIENT-EXPRESS, bei dem Branagh auch als Regisseur verantwortlich zeichnet.

Die Filmmusik zu DUNKIRK stammt – wie das bei Nolan so üblich ist – wieder aus der Feder von Hans Zimmer, der dieses Mal noch Unterstützung von Lorne Balfe und Benjamin Wallfisch erhielt. Da der Film mit nur wenigen Dialogen auskommt, kommt der Musik eine Schlüsselfunktion zu. Patrick Heidmann von epd Film meint sogar, der Sound und die aufregend ungewohnte Filmmusik seien wegen der wenigen Dialoge zudem wichtiger als die Bilder von Kameramann Hoyte Van Hoytema. Zimmer kombinierte die Filmmusik mit einer Aufnahme einer tickenden Taschenuhr, die Regisseur Nolan gehörte. Zimmer verarbeitete in der Filmmusik zudem weitere Klanggeräusche, so ineinander verwobene Geigen- und Synthesizer-Klänge, wodurch diese mit der Geschwindigkeit eines Actionfilms der 1990er Jahre daherkomme, so Blake Goble von „Consequence of Sound“, und sich den einzelnen Momenten des Films anpasse. Peter Debruge von Variety meint, es handele sich nicht so sehr um Musik, sondern eher um eine basslastige, stimmungsvolle Geräuschkulisse. Sein Kollege Kristopher Tapley hält Zimmer für einen aussichtsreichen Kandidaten bei der kommenden Oscarverleihung. Seine Filmmusik sei unglaublich effektiv darin, den Film zu jeder Zeit voranzutreiben.

Über 70 % des Films wurden mit horizontal laufenden IMAX Kameras auf 65mm Negativ gedreht, der Rest auf konventionellem 65mm-Film. Das Seitenverhältnis der IMAX-Fassungen variiert zwischen 1:1.9 und 1:1.44. Für die Standard 70mm-Fassung wurden die IMAX-Aufnahmen durch Kaschieren der Höhe auf konstantes 1:2.2 angepasst. Mit 125 70mm-Kopien stellte DUNKIRK den größten Release eines Filmes in diesem Format seit 25 Jahren dar und übertraf damit sogar Quentin Tarantinos THE HATEFUL 8, der mit nur 100 70mm-Kopien ausgeliefert wurde.

Den Aussagen von Kenneth Branagh zufolge besuchten etwa 30 Überlebende des Dünkirchen-Zwischenfalls die Londoner Premiere des Films. Als man die Veteranen, die allesamt im Alter 90+ sind, nach ihrer Meinung zum Film befragte, waren sie sich alle darin einig, dass der Film die damaligen Geschehnisse sehr akkurat wiedergeben würde. Allerdings sei der Ton lauter gewesen als das tatsächliche Bombardement, was Regisseur Christopher Nolan äußerst amüsierte. Unsere 70mm-Kopie mit Datasat-Digitalton wird Sie also ganz bestimmt nicht enttäuschen.
 
 

"THE UNSINKABLE MOLLY BROWN", 23. September 2017

 
Next in line is a brand new 70mm print of THE UNSINKABLE MOLLY BROWN....just kidding. Not about the film, but about it being presented in a brand new print. In fact, the print we will be screening will make those among us very happy – and I know for sure that there are some of those – who like faded prints. Not for the fact that they are faded now, but because they were made back in the good old days when 70mm ruled in first run theatres.

The original Broadway production of THE UNSINKABLE MOLLY BROWN, a fictionalized account of the life of Margaret Brown, who survived the 1912 sinking of the Titanic, opened at the Winter Garden Theatre on November 3, 1960 and closed on February 10, 1962 after 532 performances. It was directed by Dore Schary and choreographed by Peter Gennaro, with the song score composed by Meredith Willson. In real life, Margaret Brown was never called "Molly." She was called "Maggie" or "Mrs. Brown." Composer Meredith Willson changed her name to Molly Brown for the Broadway musical because he thought "Molly" sounded better than "Maggie." The opening cast included Tammy Grimes, Harve Presnell, and Jack Harrold. Shortly thereafter MGM aquired the movie rights and began with preparations.

Harve Presnell, who gave his film debut with MOLLY BROWN, was the sole member of the original Broadway cast who was invited to reprise his stage role in the film. Although Tammy Grimes had originated the title role and had won the Tony Award for Best Performance by a Featured Actress in a Musical for her performance, MGM executives wanted Shirley MacLaine for the film. After she signed, producer Hal Wallis claimed she was under contract to him, and MacLaine was forced to withdraw from the project. When Debbie Reynolds was cast instead, MacLaine publicly accused her of agreeing to accept a lower salary in order to land the role, and director Charles Walters, who preferred MacLaine, tried to persuade Reynolds to turn down the part. When Reynolds asked "Why?", he commented that she was too short. Reynolds replied "Well just how short is the part?" That was the end of his objections.

Only five of the seventeen musical numbers from the stage musical were used in the film, and Meredith Willson wrote "He's My Friend" to extend the song score. Peter Gennaro, who had choreographed the original Broadway production, staged the musical sequences. During production, M-G-M was putting all its resources into its forthcoming DOCTOR ZHIVAGO (1965), and at least $1 million was cut from the budget of MOLLY BROWN. Running out of money to complete the film, director Charles Walters proposed cutting the rousing dance number "He's My Friend". To save the number, cast and crew ultimately decided to film it in one rigorous day using multiple cameras to reduce shooting time.

The film was the 12th largest grossing attraction of 1964, grossing slightly above $11 million US dollars at the domestic box office. Debbie Reynolds was nominated for the Academy Award for Best Actress. THE UNSINKABLE MOLLY BROWN is stated as being Debbie Reynold’s personal favorite and I wish to dedicate our screening to her memory. As you all know Debbie left us in December 2016, just one day after her daughter, Carrie Fisher, died. Debbie will always be remembered by our widescreen community for her role as Lilith Prescott in the Cinerama epic HOW THE WEST WAS WON.
 
 
Molly Brown, geboren am 18. Juli 1867 in Hannibal, Missouri, mit bürgerlichem Namen Margaret Tobin Brown, war eine US-amerikanische Frauenrechts-Aktivistin, die als Überlebende des Untergangs der Titanic berühmt wurde.

Margaret wuchs in einem der ärmeren Viertel von Hannibal auf und arbeitete als Jugendliche in einer Tabakfabrik. Im Alter von 18 Jahren ging Maggie, wie sie bis zu ihrer Hochzeit genannt wurde, mit ihrer Halbschwester Mary nach Leadville, Colorado, wo Mary und deren Ehemann eine Schmiede eröffneten. Margaret begann für das Warenhaus Daniels and Fisher Mercantile zu arbeiten, wo sie Stoffe und Teppiche nähte.

Im Frühjahr 1886 lernte sie den Minenarbeiter James Joseph Brown kennen, der wie sie von irischen Einwanderern abstammte. Das Paar heiratete am 1. September desselben Jahres und hatte zwei gemeinsame Kinder.

Brown war sozial sehr engagiert und half zum Beispiel in der Suppenküche der Minenarbeiter von Leadville aus. Im April 1894 zog die Familie Brown nach Denver im US-Bundesstaat Colorado. Hier trat Brown dem Denver Woman’s Club bei, einer Organisation, die sich der Förderung, Bildung und Gleichberechtigung der Frau widmete. Sie wurde eine überzeugte Suffragette, setzte sich für Menschenrechte ein und gründete einen Fonds zum Bau von Krankenhäusern, Kirchen und Schulen. Um die weit verbreitete Jugendkriminalität in sozial schwachen Gegenden einzudämmen, wirkte Brown bei der Gründung des ersten Jugendgerichtes des Staates mit. Um sich selbst weiterzubilden, besuchte sie das New Yorker Carnegie Institute und studierte Sprachwissenschaften und Schauspielkunst.

Nach der Trennung von ihrem Ehemann begab sich die Amerikanerin auf ausgedehnte Reisen. Im Frühjahr 1912 bereiste sie mit ihrer Tochter Europa und Ägypten. Zu dieser Zeit bekam sie ein Telegramm aus den Staaten, das sie darüber informierte, dass ihr Enkelsohn Lawrence Jr. erkrankt sei. Brown buchte eine Erste-Klasse-Reise auf dem nächsten Dampfer, der nach Amerika ablegte, der RMS Titanic. Als die Titanic am 14. April um 23.40 Uhr mit einem Eisberg kollidierte, trieb Brown viele der jüngeren, bummelnden Damen zur Eile an. Sie selbst konnte erst mehr als eine Stunde nach dem Unglück überredet werden, in das Backbord-Rettungsboot Nr. 6 zu steigen, das den sinkenden Ozeanriesen um 0.55 Uhr mit 23 Menschen an Bord verließ.

Während des Ersten Weltkrieges setzte sich Brown aktiv für Kriegsopfer – zivil wie militärisch – ein und schloss sich dem Amerikanischen Komitee für das zerstörte Frankreich an, das verwundete Soldaten versorgte und sich um die Wiederherstellung verwüsteter Ortschaften im Frontbereich kümmerte.

In späteren Jahren entdeckte sie ihre Leidenschaft für die Schauspielerei erneut und ging nach Paris, um Dramatik zu studieren. Sie trat in Paris und New York als Bühnenschauspielerin auf.

Margaret Brown starb am 26. Oktober 1932 im Barbizon Hotel in New York City im Alter von 65 Jahren an einem Gehirntumor.

„Molly Brown“ war auch der Name, den der Astronaut Virgil Grissom dem Raumschiff Gemini 3 gegeben hatte; eine ironische Anspielung darauf, dass bei Grissoms erstem Raumflug mit Mercury-Redstone 4 die Landekapsel nach der Landung im Atlantik versunken war. Wir erinnern uns an letztes Jahr, als wir im Rahmen dieses Festivals DER STOFF AUS DEM DIE HELDEN SIND zeigten, in dem genau dieses Ereignis thematisiert wird.

Erleben Sie jetzt also das aufregende Leben der „unsinkbaren“ Molly Brown, verpackt als Musical in der deutschen Fassung, die offenbar gegenüber dem amerikanischen Original um 13 Minuten gekürzt wurde. Dafür präsentieren wir den Film aber exklusiv im 70mm-Format mit 6-Kanal-Stereo Magnetton.
 
 

"2010", 23 September 2017

 
70mm Platters in full festival mode, Thursday morning 7:37. Bild: Herbert Born

In 1964 Stanley Kubrick and Arthur C. Clarke started to work on a science-fiction movie script which was inspired by „The Sentinel“, a short story written by Arthur C. Clarke. Four years later their collaboration resulted in a film regarded by many movie lovers as a milestone in science-fiction filmmaking: 2001: A SPACE ODYSSEY. Both Clarke and Kubrick shared an Academy Award nomination for „Best Screenplay“. 15 years later Arthur C. Clarke came up with a sequel to that milestone: „2010: Odyssey Two“. In 1984 Metro Goldwyn Mayer hired Peter Hyams to bring Clarke’s new novel to the big screen. With films like OUTLAND, CAPRICORN ONE, THE STAR CHAMBER and HANOVER STREET in his portfolio – all of which got 70mm releases, by the way - Hyams was not a newbie to the filmmaking business. He also served as his own screenplay writer in all these films.

On the screenplay for „2010“ Hyams worked very closely with Arthur C. Clarke, breaking new grounds by using an e-mail connection between Hyams in Hollywood and Clarke, who was located in Sri Lanka at that time, using a Kaypro portable computer and a modem. In 1984 such an e-mail connection was practically unheard of in the academic community. It certainly was the first for the film world. Their communications turned into the book „The Odyssey File - The Making of 2010“.

„2010“ also marks another breakthrough for Peter Hyams for it was the first time that he also served as his own cinematographer. According to Richard Edlund, the film’s visual effects supervisor, Hyams is a director who reaches into all of the corners and who wants to understand everything. He was in the unique position of producing, writing, directing and shooting „2010“.

Standard shooting for „2010“ was done in 35mm Panavision anamorphic, while a lot of its special visual effects were done in 65mm by Entertainment Effects Group, lead by Richard Edlund. Edlund, well known for his marvellous work on visual effects for films like POLTERGEIST, RAIDERS OF THE LOST ARK and the original STAR WARS films, preferred the 65mm film format because it gave him a one-third larger image area to work with than the VistaVision format he used at ILM.

One of the spaceship models they had to build for miniature filming was the „Discovery“, which can be seen in Kubrick’s „2001“ already. The original model was stored together with other models and plans as well as „2001“ sets in a commercial warehouse in England. However, since the studio didn’t want to pay for storage anymore, everything was trashed. So the „Discovery“ had to be divined by Edlund and his colleagues by viewing a 70mm print of „2001“!

If you want to know more about visual effects wizard Richard Edlund you may want to check out the little interview I did with him last year. You will find it in Laser Hotline’s YouTube channel.

While 2001: A SPACE ODYSSEY is the acknowledged turning point in modern special effects, „2010“ could be considered as a milestone for setting a new standard for a new branch of special effects: video effects. Back in the 80s video images had already invaded daily life and in consequence of the trend they started to invade film as well. In „2010“ several important story points are made on video monitors. The monitors are more than fancy wallpaper. For a director like Peter Hyams who believed that every frame of film is as important as every other frame it made sense to take his video playback needs to a group of professionals. That is when a company called Video Image came on board of the team.

In 1985 „2010“‘s visual effects were nominated for an Academy Award, along with nominations for Best Makeup, Best Costume Design, Best Art Direction and Best Sound.
 
 
Die Musik für 2010 komponierte ursprünglich Tony Banks, wurde jedoch letztendlich durch einen Score von David Shire ersetzt, der zu 90 Prozent rein elektronisch ist, aber beim Höhepunkt des Films auch auf großes Orchester zurückgreift. Tony Banks verwendete Teile seiner zurückgewiesenen Musik 1985 für den Film STARSHIP.

Sollten Sie ein Fan von sogenannten Cameoauftritten sein, also jenen überraschenden, oft nicht genannten und zeitlich sehr kurzen Auftritten bekannter Personen in einem Film, dann freuen Sie sich auf Arthur C. Clarke und Stanley Kubrick. Der Mann, der auf einer Parkbank vor dem Weißen Haus die Tauben füttert, ist niemand Anderer als Arthur C. Clarke. Auch ist er in einer Einstellung des Films auf dem Cover des „Time Magazine“ als amerikanischer Präsident zu sehen. Auch Kubrick schmückt das Cover des „Time Magazine“: er porträtiert den sowjetischen Premierminister. Und drei Mal dürfen Sie raten, welcher Name entsteht, wenn Sie den Nachnamen der von Helen Mirren dargestellten Tanya Kirbuk rückwärts lesen.

Kennen Sie Olga Mallsnerd? Ihr Name taucht im Abspann des Films als die Stimme des Supercomputers SAL 9000 auf. Tatsächlich handelt es sich bei dieser Dame um die amerikanische Schauspielerin Candice Bergen, die wir am Sonntag in KANONENBOOT AM YANGTESE-KIANG sehen werden. Ihr Pseudonym „Mallsnerd“ ist eine Kombination aus dem Familiennamen ihres Ehemanns, dem französischen Filmregisseur Louis Malle, und dem von Mortimer Snerd, einer der berühmten Bauchrednerpuppen ihres Vaters Edgar Bergen. Leider war nicht herauszufinden, wer SAL 9000 in der deutschen Fassung spricht.

2010 enthält ein schönes Beispiel dafür, wie das Leben manchmal die Kunst imitiert. So ist in jener Szene, in der man den von Roy Scheider gespielten Dr. Heywood Floyd in der Tür zum Zimmer seines schlafenden Sohnes stehen sieht, auf der Wand links vom Bett ein Poster mit einem olympischen Läufer zu sehen. Darunter der Text: „Beijing 08“. Vergegenwärtigt man sich nun, dass der Film im Jahre 1984 entstand und das Olympische Komittee Peking zum Austragungsort der Olympischen Spiele erst im Juli 2001 erhob, wird klar, wie visionär 2010 in dieser Hinsicht bereits war.

Und jetzt wünsche ich uns gute Unterhaltung bei unserer 70mm-Präsentation mit 6-Kanal Dolby Stereo Magnetton, bei der es durchaus dem ein oder anderen ziemlich schwindelig werden könnte.
 
 

"The Dirty Dozen", 23 September 2017

 
And now for some tongue-in-cheek entertainment which Lee Marvin, one of the stars of this movie, referred to as "crap" and "just a dummy moneymaker", although he enjoyed the film. The movie has nothing to do with war, he stressed, and he was very pleased that he got to do THE BIG RED ONE (1980), which mirrored his own wartime experiences. Marvin also said many of the actors in this film were too old to play soldiers. That is what Marvin said about Robert Aldrich’s THE DIRTY DOZEN, which he intended to be an anti-war allegory for what was happening in Vietnam at that time.

Although Robert Aldrich had tried to purchase the rights to E.M. Nathanson's novel "The Dirty Dozen" while it was still in outline form, it was MGM that successfully acquired the property in May 1963. The book became a best-seller upon its publication in 1965.

It is rumored that the author may have gotten the idea for the title (if not the plot) of his novel from a real-life group of World War II paratroopers nicknamed "The Filthy Thirteen." These men, demolitionists of the 506th Parachute Infantry Regiment, supposedly earned their nickname by not bathing or shaving for a long period of time during training prior to the Normandy invasion. Members of The Filthy Thirteen can be seen in famous vintage film footage and still photos, their faces painted with Indian "war paint," before boarding their planes for the D-Day jump. Another idea source for Nathanson's book may have come from future director Russ Meyer, who was at the time a combat cameraman. He had shot some footage of a group of American soldiers - inmates at a military prison who were under death sentence for such crimes as murder, rape and mutiny - who were training at a secret location for the D-Day invasion, for which they would be parachuted behind German lines to commit acts of sabotage and assassinations. Prison authorities told Meyer that the men, who volunteered, were told that if they survived and returned their sentences would be set aside, their records expunged and they would be set free. Guards told him that the group was called "the dirty dozen" because they refused to bathe or shave. After the invasion Meyer made inquiries as to these men's fates, and was told that none of them came back. After the war he related this story to Nathanson, who was a friend of his.

John Wayne was first offered the part of Major John Reisman, but he declined. The part was then offered to Lee Marvin, who took it. Wayne's refusal was due to his disapproval of the original script, in which Reisman has a brief affair with a married woman whose husband is fighting overseas. Other sources say Wayne turned the film down because he did not want to be making a movie in the UK when his third wife Pilar was due to give birth in February 1966.

Lee Marvin's chronic alcoholism was a problem during filming. Charles Bronson was so angry with him for constantly turning up dead drunk that he threatened to punch the star.

Lee Marvin had worked with Robert Aldrich before, on ATTACK (1956). He found the director "a tremendous man to work with. You knew when you went to work with him you were both going for the same object - a good final print." Now that sounds promising, doesn’t it?

Production on the film ran quite long, from April to October 1966. In fact for so long that Jim Brown, a fullback for the Cleveland Browns and one of the film’s stars, was in danger of missing training camp for the up-coming 1965-1966 football season. As training camp and the NFL season approached, the NFL threatened to fine and suspend Brown if he did not leave filming and report to camp immediately. Not one to take threats, Brown simply held a press conference to announce his retirement from football. At the time of his retirement, Brown was considered to be one of the best in the game and even today is considered to be one of the NFL's all-time greats.

Jim Brown later recalled: "I loved my part. I was one of the Dozen, a quiet leader and my own man, at a time when Hollywood wasn't giving those roles to blacks . . . I've never had more fun making a movie. The male cast was incredible. I worked with some of the strongest, craziest guys in the business."

The film was shot in various locations in England, primarily in Hertfordshire. The major part of it (the training sequence) was shot at Hendon Aerodrome, about 7 miles north of central London, while the besieged chateau was built at MGM's British studios in Borehamwood. Construction of the faux chateau proved *too* good. The script called for it to be blown up, but the construction was so solid that 70 tons of explosives would have been needed to achieve the effect! Instead, a section was rebuilt from cork and plastic.

Woody Allen would join Lee Marvin, Charles Bronson and Telly Savalas to play poker when filming was finished for the day. He was simultaneously filming CASINO ROYALE (1967) in London and earning "a fat salary". Filming was so far behind schedule, that he would gladly hook up with the cast for a few hands of poker.

THE DIRTY DOZEN was MGM's biggest moneymaker of 1967 and the first commercially produced Hollywood film to open the Edinburgh International Film Festival in 1967.

From the film’s cast George Kennedy, Clint Walker, Ernest Borgnine and Jim Brown were reunited to play the voices of the soldiers some 31 years later in Joe Dante’s SMALL SOLDIERS (1998).
 
 
Film transport. Picture by Herbert Born

DAS DRECKIGE DUTZEND wurde zu einem der großen Kinoerfolge des Jahres 1967 und spielte allein in den USA über 45 Millionen US-Dollar ein. Er gilt als einer der bedeutendsten Kriegsfilme, war aber auch wegen seiner ungewöhnlichen Härte umstritten. Mitte der 1980er Jahre wurden für das Fernsehen mehrere Fortsetzungen gedreht, in denen einige Darsteller des Originalfilms mitwirkten.

Der Filmtitel ging als bekannte Redewendung in die Umgangssprache ein. Beispielsweise wird die Gruppe von IBM-Ingenieuren, die um 1980 den PC entwickelte, als „Dreckiges Dutzend“ bezeichnet. Am 1. Juni 2003 sollte auf dem SPD-Parteitag die Agenda 2010 beschlossen werden. Die zwölf Parteitagsdelegierten, die sich gegen die Agenda engagierten, wurden von weniger wohlwollenden Parteifreunden ebenfalls als „dreckiges Dutzend“ bezeichnet.

Unter der Regie von Robert Aldrich stand der 1994 im Alter von 82 Jahren verstorbene Edward Scaife an der Kamera. Der war im Jahr zuvor Chefkameramann bei KHARTOUM, der im legendären Ultra Panavision Format aufgenommen wurde. DAS DRECKIGE DUTZEND hingegen wurde nur in kaschiertem Breitwand auf 35mm gedreht, für die Erstaufführung im Kino jedoch in bester Roadshow-Manier auf 70mm aufgeblasen – und das sogar vollformatig, wodurch Bildinhalte am oberen und unteren Bildrand verloren gingen. Nichtsdestotrotz erstaunt dieser Blow Up durch exzellente Schärfe – so zumindest ist mir das in Erinnerung geblieben.

Wussten Sie übrigens, dass Hildegard Knef einen Kurzauftritt im DRECKIGEN DUTZED hat? Zumindest akustisch. Sie singt das Lied „Einsam“, komponiert von Frank De Vol, der auch für den Filmscore verantwortlich zeichnet. Und da wir gerade bei der Musik sind: für echte Filmmusikkenner gibt es noch zwei Schmankerl zu hören. Zum Einen der "Happy Idiot Waltz" aus dem Film TIP ON A DEAD JOCKEY, komponiert von Miklos Rozsa, zum Anderen „Ballroom Waltz No.1“ aus dem Film THE SWAN, komponiert von Bronislau Kaper. Beide Stücke werden im Film von einem deutschen Orchester im französischen Schloss gespielt.

Für einen anderen Musiker beendete DAS DRECKIGE DUTZEND sozusagen seine schauspielerische
Karriere: Trini Lopez, der von 1963 bis 1968 nicht weniger als 16 Hits in den Top 40 landete und der in Aldrichs Film in der Rolle des Pedro Jiminez zu sehen ist. Als die Produktion des Films länger dauerte als geplant, riet ihm Frank Sinatra, der ihn einst entdeckte und bei seinem Label Reprise Records unter Vertrag nahm, die Rolle hinzuwerfen, um seine momentane Popularität als Sänger nicht zu verlieren. Was Lopez dann auch tat. Eigentlich war im Drehbuch vorgesehen, dass Jiminez einer der Helden ist und derjenige, der das gesamte Dynamit entzünden würde, um das Schloss in die Luft zu jagen. Durch Lopez abrupten Abgang jedoch wurde die Rolle kurzerhand so umgeschrieben, dass Jiminez während des Fallschirmsprungs getötet wird. Ja, so löst man in Hollywood Probleme.

Und damit wünsche ich uns nun packende Unterhaltung mit dem DRECKIGEN DUTZEND in 70mm und mit 6-Kanal Stereo Magnetton.
 
 

"KONG: SKULL ISLAND", 23 September 2017

 
KONG! Picture by Herbert Born

Laut Regisseur Jordan Vogt-Roberts verlegte der erste Entwurf des Drehbuchs für KONG: SKULL ISLAND die Handlung des Films ins Jahr 1917 und war ein komplett anderer Film. Obgleich er das Skript mochte, hatte er kein Interesse daran, es zu verfilmen. Als man ihn fragte, welche Art von Monsterfilm ihm denn vorschwebe, schlug er vor, die Handlung nach Vietnam zu verlegen, als eine Art APOCALYPSE NOW mit Monstern, da es noch nie einen Monsterfilm gab, der in jener Zeit spielte, also den beginnenden 1970er Jahren. Zu seiner großen Überraschung gefiel dem Studio diese Idee und man ließ das Drehbuch entsprechend umschreiben. Joseph Conrads Novelle „Heart of Darkness“ diente Francis Ford Coppola seinerzeit als Inspirationsquelle für APOCALYPSE NOW und so ließen die Drehbuchautoren Referenzen dazu in ihr Skript einfließen. So trägt der von John C. Reilly gespielte Charakter denselben Namen wie die Hauptfigur in Joseph Conrads Novelle, nämlich Marlow. Und Tom Hiddlestons Rollenname lautet nicht umsonst „Conrad“. Bei derlei Querverbindungen wundert es wenig, dass das Poster für die IMAX-Version von KONG: SKULL ISLAND eine Hommage an das Poster-Artwork von APOCALYPSE NOW darstellt. Als Vorbereitung für die Dreharbeiten zeigte Jordan Vogt-Roberts zudem seinen Darstellern unter anderem den Dokumentarfilm HEART OF DARKNESS, der die dramatische Entstehungsgeschichte von APOCALYPSE NOW rekapituliert.

Aber auch andere Filme standen Pate für Jordan Vogt-Roberts zweite Regiearbeit. So nennt der Regisseur Hayao Miyazakis Animationsfilm PRINZESSIN MONONOKE als Inspirationsquelle für das Design der Monster. Auch gibt Vogt-Roberts zu, dass er stark beeinflusst wurde durch die Videospiele seiner Kindheit. So gibt es im Film viele Einstellungen, die an sogenannte Ego-Shooter Games erinnern.

Noch ein kleiner Tipp für die ganz Eiligen: stürmen Sie nicht zu früh aus dem Kinosaal, denn es gibt nach dem Abspann noch eine Bonusszene, die den gesamten Film in das sogenannte „MonsterVerse“ einordnet, einer ganzen Serie von Monsterfilmen, die in Zusammenarbeit von Warner Brothers, Legendary Entertainment und Toho in den kommenden Jahren realisiert werden und 2014 mit der Neuauflage von GODZILLA ihren Anfang nahm.
 
 
The production of KONG: SKULL ISLAND spanned three continents - with locations in Australia, Hawaii and Vietnam - to capture footage that would later be seamlessly fused together to create a never-before-seen world. The first major feature film to shoot extensively in Vietnam, it entailed a complex logistical operation to open up the pristine environments in northern Vietnam for filming and to safeguard the ecology before, during and after principal photography.

The filmmakers locked onto the year 1973 as a central component of their interpretation of the Kong myth. It was a time when the world seemed to be spinning out of control, due in no small part to the Vietnam War, which was finally drawing to a close, as well as other economic, social and political upheavals that rocked the decade. At the same time, it was a period that director Jordan Vogt-Roberts says was „aesthetically awesome, with an infinite amount of beauty in its details.“

Helping to capture that aesthetic were specially designed anamorphic camera lenses - the only ones of their kind - which Vogt-Roberts and Director of Photography Larry Fong created in collaboration with Panavision. „The lenses have a kind of vintage feel to them, which worked well for us in capturing and pushing the ‘70s look we were going for,“ says Fong. „Panavision told us these were the finest anamorphics they’ve ever made.“ To further set the visuals apart from other films, Fong and Vogt-Roberts made an early choice to feature unexpected colors in a vivid way, giving the film the feel of a Vietnam War fever dream.

Sound design was an important element in bringing Kong to life. Long before production commenced, the filmmakers experimented with different techniques to create Kong’s chilling, heartrending roar, as well as a whole universe of sounds that would give the action a visceral, theatre-shaking feel. Kong’s thunderous vocalizations were overseen by supervising sound editor / sound designer Al Nelson, who credits director Jordan Vogt-Roberts with providing important context for Kong’s character beats. „Jordan’s ideas were more complex and richer than just making Kong sound bigger and louder than previous versions,“ Nelson asserts. „He wanted Kong to be god-like - to be the absolute ruler of Skull Island. So instead of Kong being an angry, gnarly, gnashing, screaming creature, he is instead this majestic being in charge of this magical world. That kind of guidance really helped.“

Nelson’s first stops in finding Kong’s voice were at the National Zoological Park in Washington, D.C., and Disney’s Animal Kingdom in Orlando, Florida, where he recorded our world’s kings of the jungle: lions. „The reason I recorded and used lions was that Kong was the first movie monster that was ‘sound designed,’“ Nelson explains. „That was by Murray Spivak for the 1933 film. He used a lion roar and a reverse tiger roar - supposedly recorded at the L.A. Zoo. I wanted to use the lion as a starting point because of this sound tradition.“ In addition, Nelson used gorilla and monkey sounds, which he mixed and matched to create additional sonic layers for Kong. Of course, there’s nothing in nature matching Kong’s island-shaking decibel levels. To fully capture it, the sound team rigged a special playback system at their home base at Skywalker Sound in Northern California. „We set up some speaker systems and did what we call ‘worldizing,’ where we played Kong’s bellows and roars through a 5.1-channel system to achieve a natural reverberation and echo, so we could lay them in a more environmental way,“ Nelson relates.
 
 
Complementing the film’s sound design is a lush symphonic score composed by Henry Jackman. „The great thing about a monster movie is that it opens the door to use the symphony orchestra in its most sumptuous way,“ he says. Jackman highlights Kong’s emotional connection with some of the characters by giving specific moments in the score what he says is „a bit of humanity and sensitivity.“ Additionally, he cites the Wanderer scenes as being among his favorites. „John C. Reilly as Marlow is our guide through the shrine, so I composed what I call an ‘Americana element’ - a patriotic theme connecting to Marlow and his background as a WWII fighter pilot.“

In a nod to the period setting, Jackman infused the score with the bold, classic tones of ‘70s psychedelic guitars. These also facilitated seamless transitions to „needle drops“ of some of the decade’s most memorable anthems. „I wanted to use songs from the Vietnam era and a myriad of hits from the ‘70s,“ says Vogt-Roberts. „This provides a striking dichotomy, sets the tone and gives us great moments of fun.“

KONG: SKULL ISLAND was filmed digitally and released by Warner Brothers in different formats: digital 2D, digital 3D and digital IMAX 3D. In addition Warner launched the film in North America with a limited number of 70mm prints, one of which you are going to see tonight. It features a 5.1 Datasat digital soundtrack derived from the film’s Dolby Atmos mix. Have fun!
 
 

"The Sand Pebbles", 23 September 2017

 
When the late Richard McKenna's first and only novel, "The Sand Pebbles," was published in 1962 critics praised its "thundering action" and "flesh and blood characters." They also took special note of the newness of the subject - adventure aboard a Yangtze River gunboat, the USS San Pablo, at the very moment of China's bloody awakening to its new destiny.

Academy Award winning producer-director Robert Wise selected this relentless story to follow his THE SOUND OF MUSIC, WEST SIDE STORY and such compelling films as EXECUTIVE SUITE, SOMEBODY UP THERE LIKES ME and I WANT TO LIVE. He has been quoted as saying that THE SAND PEBBLES was the most difficult picture he had ever worked on.

Principal filming began November 22, 1965 and completed in May 1966. Wise led a Hollywood cast and crew numbering more than one hundred to Keelung, Tam Sui and Taipei on the island of Taiwan, for initial photography. It was the first major American motion picture ever to be made on Taiwan. Cast and crew received more than 900 inoculations prior to receiving health clearances for entry into Taiwan. An additional location in Hong Kong followed with two months of production at the 20th Century-Fox studio in Beverly Hills, California. In August 1966, additional scenes were shot aboard the USS Texas near Houston. Due to many unforeseen problems, the film ran $3 million dollars over budget. In spite of this, director Robert Wise delivered the final movie (scheduled for a Christmas release) on time. The film went on to gross $27 million.

The film company endured an earthquake, several storms and a hotel fire. In addition they were "interested and disturbed bystanders" during a 3 day riot. The crew worked under close scrutiny and security because of the military conflict between Formosa (Taiwan) and Mainland China. Technically, Taiwan was at war! Therefore, the cast and crew of "The Sand Pebbles" were under military jurisdiction much of the time. Several locations were in military areas. It went a bit beyond technicality, too. Red Chinese jet overflights were weekly occurrences and, every two days, the off-shore islands of Matsu and Quemoy were bombarded.

Producer-director Wise was at sea on the gunboat San Pablo when word was radioed that he'd won "best direction" for THE SOUND OF MUSIC at the 1966 Academy Awards. The event was celebrated Chinese style with fire-crackers and a dragon dance.

Twentieth Century Fox began editing the 195 minute Roadshow version of THE SAND PEBBLES soon after its December 20, 1966 premiere at the Rivoli and eventually pared the film down to what is now referred to as the "theatrical" 182 minute version. This was accomplished without any input or consent from Robert Wise. On June 5, 2007 Fox finally released the 70mm Roadshow version of the film on DVD, however, after 40 years of neglect the Roadshow print was badly faded and perhaps beyond the point of restoration. The Blu-ray release of the film has all the eliminated roadshow sequences in its extras. These sequences are spread throughout the film and add texture to the story, though they do not alter it in any significant way.

In addition, there was also a 200 minute audience test version of the film that was previewed in Los Angeles, Minneapolis and Dallas prior to the movie's official premiere in New York City. A few copies of this longer version were distributed to roadshow venues in cities like Detroit and San Francisco. Surprisingly, a fan has reported that this extended 200 minute version was shown on a New York City television station in the 1970's.
 
 
KANONENBOOT AM YANGTSE-KIANG war ein Projekt, das Produzent und Regisseur Robert Wise ganze vier Jahre lang beschäftigte. Die erste Berührung mit dem Projekt hatte Wise 1962 in London. Zu jener Zeit arbeitete er für die Mirisch Company und erhielt einen Prüfdruck von Richard McKennas Roman. Mirisch entschied sich gegen das Projekt, überließ Wise jedoch die Filmrechte. Wise kämpfte jahrelang dafür, das Projekt finanziert zu bekommen. Schließlich fand er in Darryl F. Zanuck und der Twentieth Century Fox einen potenziellen Partner für sein lang ersehntes Projekt. Allerdings musste Wise bald erkennen, dass es aufgrund der intensiven Suche nach geeigneten Drehorten sowie anderen Produktionsvorbereitungen über ein Jahr dauern würde, bevor man mit den Dreharbeiten beginnen konnte. Twentieth Century Fox bestand deshlab darauf, dass Wise in der Zwischenzeit ein anderes Projekt für das Studio realisieren sollte, von dem gerade erst der ursprüngliche Regisseur William Wyler abgesprungen war: THE SOUND OF MUSIC. Der Rest ist Geschichte. THE SOUND OF MUSIC entwickelte sich zu einem der populärsten und meist beachtetsten Filme der 1960er Jahre und bescherte Wise seinen zweiten Regie-Oscar.

Für die Hauptrolle des Jake Holman wollte man ursprünglich Paul Newman haben. Der jedoch lehnte ab. Pat Boone brannte darauf, die Rolle zu bekommen. Doch er wurde abgelehnt. Boone meinte später einmal, dass Robert Wise einen richtigen Schauspieler für die Rolle haben wollte und keinen ehemaligen Sänger. So fiel die Rolle an den damals 36jährigen Steve McQueen, der damit sofort seine erste und einzige Oscar-Nominierung als „Bester Schauspieler“ einheimste. Es wird erzählt, dass McQueen dem Drehbuchautor Robert Anderson das Leben so schwer machte, dass Anderson das Projekt verließ, als McQueen gecastet wurde. Jahre zuvor bemühte sich McQueen vergeblich um eine Rolle in einem Theaterstück von Anderson, was er ihm nie verziehen hatte.

McQueens Co-Star Richard Attenborough arbeitete 1966 bereits an den Vorbereitungen für sein Biopic über Gandhi und bot die Rolle der amerikanischen Fotografin Margaret Bourke-White seiner damals 19jährigen Schauspielkollegin Candice Bergen an. Doch das Projekt erlitt viele Rückschläge und konnte erst 1982 realisiert werden. Und Attenborough hielt Wort: Candice Bergen wurde tatsächlich als Margaret Bourke-White besetzt. Die Rolle der Shirley Eckert, die Bergen in KANONENBOOT AM YANGTSE-KIANG spielt, wurde ursprünglich Julie Christie angeboten, die jedoch ablehnte.

Noch eine andere Schauspielerin sei hier erwähnt: Emmanuelle Arsan, die im Film in der Rolle der Maily zu sehen ist und in den Credits den Namen Marayat Andriane trägt, ist tatsächlich die Autorin des Skandalromans „Emmanuelle“, dessen Verfilmung im Jahre 1974 zu einem sensationellen Erfog wurde und zahlreiche Fortsetzungen nach sich zog.

Es wird übrigens erzählt, dass Robert Wise, der 2005 im Alter von 91 Jahren starb, so stolz auf seinen Film KANONENBOOT AM YANGTSE-KIANG war, dass er jedes Jahr eine Party mit den jeweils noch lebenden Darstellern feierte.

Eigentlich sollte Alex North die Musik zum KANONENBOOT komponieren. Als er jedoch erkrankte und seinen Verpflichtungen nicht nachkommen konnte, machte Twentieth Century Fox von ihrem Recht Gebrauch, den bei ihr unter Vetrag stehenden Jerry Goldsmith von seinem Engangement bei MGMs GRAND PRIX abzuziehen und ihn für Robert Wises Film zu verpflichten, der ihm nach FREUD und TRÄUMENDE LIPPEN schließlich seine dritte Oscar-Nominierung bescherte.

Als Chefkameramann fungierte der renommierte Joe MacDonald, der bereits Klassiker wie TARAS BULBA, WARLOCK, KÖNIGE DER SONNE oder WIE ANGELT MAN SICH EINEN MILLIONÄR im Scope-Format fotografierte sowie MACKENNAS GOLD, sein erster und gleichzeitig letzter Film im 65mm-Format. MacDonald starb im Mai 1968, ein Jahr vor der Premiere von MACKENNAS GOLD.

Mit KANONENBOOT AM YANGTSE-KIANG wechselte Twentieth Century Fox offiziell vom eigenen CinemaScope-Prozess zu Panavision. Der Film wurde mit anamorphotischen Panavision-Optiken auf 35mm Negativfilm aufgenommen und anschließend auf 70mm aufgeblasen. Wir zeigen den Film in einer deutschen Erstaufführungskopie mit alterungsbedingtem Farbschwund, dafür aber mit 6-Kanal Stereo Magnetton.
 
 

"FANTASTIC BEASTS AND WHERE TO FIND THEM!", 24 September 2017

 
Just when you thought that we are done with Harry Potter....comes FANTASTIC BEASTS AND WHERE TO FIND THEM! A new series of films that are linked very much to the Harry Potter universe. And composer James Newton Howard makes it clear from the very beginning by using John Williams‘ famous „Hedwig's Theme“ from the HARRY POTTER movies.

„Fantastic Beasts and Where to Find Them“ is mentioned several times as a school textbook in the Harry Potter book series, although Newt Scamander himself, the main character in this new movie, does not appear in any of the books. Newt Scamander is an eccentric, introverted British wizard, magizoologist and an employee at the Ministry of Magic. Scamander is the future author of the Hogwarts School of Witchcraft and Wizardry standard textbook. In 2001 J.K. Rowling, who wrote all of the HARRY POTTER novels, published an edition of the "textbook" to be sold to raise money for the British charity Comic Relief. The book is a directory of magical creatures written with an introduction by its author Newt Scamander; it does not contain a storyline narrative.

First announced in September 2013, the movie marks Rowling's debut as a screenwriter. The film sees the return of producer David Heyman, as well as writer Steve Kloves, both veterans of the POTTER film franchise. After Alfonso Cuarón declined involvement, Warner Bros. announced that David Yates would direct at least the first instalment of a planned trilogy. Meanwhile, as of October 2016, it has been confirmed to be even a five part movie franchise.

The film held its world premiere at Alice Tully Hall in New York City on November 10, 2016 and was released worldwide on November 18, 2016, including digital 2D, 3D and the new IMAX 4K Laser system. The film was released in a total of 1,028 IMAX screens worldwide (388 screens in the United States and Canada, 347 screens in China, 26 screens in Japan and 267 screens in other countries). This marked the second time – after DOCTOR STRANGE – that a film secured a release in over 1,000 IMAX screens worldwide. Warner also commissioned a limited number of standard 5-perf 70mm prints made from the film’s 4K Digital Intermediate, making it the first of four films by Warner being released in that format within a year. Funny enough FANTASTIC BEASTS was the first film within the HARRY POTTER movie universe to be filmed digitally. None of the POTTER films ever got the 5-perf 70mm treatment, while some of them got released at least in 15-perf IMAX 70mm. Our screening FANTASTIC BEASTS marks the first time the movie is shown in 70mm in Germany.
 
 
Im Sommer 1997 erschien das Buch „Harry Potter und der Stein der Weisen“ der damals unbekannten Autorin J.K. Rowling. Mit den Worten „Du bist ein Zauberer, Harry“ entführte es uns in das magische Reich, das bald als die Welt der Zauberer bekannt wurde. Danach war unsere eigene Welt nicht mehr dieselbe. Sieben Bestseller und acht Blockbuster-Filme trugen dazu bei, Millionen Menschen aus aller Welt in ihren Bann zu ziehen – sie begeistern sich für die Geschichten über Harry Potter und seine Freunde, wuchsen mit ihnen auf. Wir alle erlebten spannende, magische Abenteuer. Beliebte Figuren wie Harry, Hermine, Dumbledore und sogar Er, dessen Name nicht genannt werden darf, entwickelten sich sofort zu modernen Ikonen, und Begriffe wie Muggel, Quidditch und Hogwarts sind heute Bestandteil unseres kulturellen Vokabulars. Inzwischen sind fast zwei Jahrzehnte seit dem Erscheinen von J.K. Rowlings erstem geschichtsträchtigen Buch vergangen. Jetzt können die Zuschauer in die Welt der Zauberer zurückkehren, um in PHANTASTISCHE TIERWESEN UND WO SIE ZU FINDEN SIND eine neue magische Ära zu erleben. Obwohl „Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind“ zu anderer Zeit in einer ganz anderen Umgebung spielt, ist die enge Beziehung zu Harry Potter doch unübersehbar, denn „Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind“ war eines von Harrys Lehrbüchern auf der Hogwarts-Schule für Hexerei und Zauberei. J.K. Rowling gab mit dem neuen Film ihr Debüt als Drehbuchautorin und war auch als Produzentin beteiligt – sie erinnert sich, wie sie das Lehrbuch ursprünglich als karitatives Projekt entwickelte: „Als ich das Buch schrieb, faszinierte mich der darin genannte Autor Newt Scamander, und bald entwickelte er in meiner Vorstellungskraft ein sehr aktives Eigenleben. Als das Studio mir dann eine Verfilmung vorschlug, war ich von der Idee begeistert, weil ich die Vorgeschichte bereits im Kopf hatte – die Option bezog sich also ganz zufällig auf das Projekt, das mich am meisten interessierte. Mir war natürlich klar: Realisieren ließ sich das nur mit mir selbst als Autorin, weil nur ich genug über Newt wusste und das Skript niemandem sonst anvertrauen konnte.“

Zeit der Handlung ist 1926. Im Mittelpunkt der Filmstory steht der selbst ernannte Magizoologe, der zu diesem Zeitpunkt jenes Lehrbuch noch nicht geschrieben hat, das später als Pflichtlektüre an seiner alten Schule Hogwarts dienen wird. Newt beendet gerade eine Reise, die ihn auf der Suche nach magischen Geschöpfen in die entferntesten Länder geführt hat, und kommt in New York an, wo die Flucht seiner kostbaren Tierwesen eine Kettenreaktion auslöst und jene Gemeinschaft der Zauberer aufzudecken droht, die getarnt ein möglichst unauffälliges Leben führt. In der Geschichte gibt es weitere, wenn auch versteckte Anspielungen auf J.K. Rowlings bisherige Werke zu entdecken. Produzent David Heyman, der auch alle acht „Harry Potter“-Filme produziert hat, bestätigt, dass innerhalb des magischen Spaßes Konzepte entdeckt werden können, die sich zum Markenzeichen der Autorin entwickelt haben: „Viele implizite Motive der „Harry Potter“-Bücher lassen sich auch hier nachweisen: die Tugend der Toleranz im Gegensatz zu den Gefahren von Intoleranz und Unterdrückung; sich selbst treu bleiben; Außenseiter, die eine Gemeinschaft bilden und Freunde werden … Diese Ideen enthalten zeitlose Gefühle und eine universelle Bedeutung, die von Menschen in aller Welt sofort verstanden werden. Zwar spricht der Titel von Tierwesen, aber das Herz der Geschichte bilden die Menschen.“

In den USA wurde der Film von der MPAA wegen gewalttätiger Action-Fantasy auf PG-13 eingestuft. Diese Altersfreigabe hatten in den USA aus ähnlichen Gründen zuvor auch HARRY POTTER UND DER FEUERKELCH, HARRY POTTER UND DER ORDEN DES PHOENIX und beide Teile von HARRY POTTER UND DIE HEILIGTÜMER DES TODES. In Deutschland, wo der Film FSK 6 ist, heißt es in der Freigabebegründung: „Der Film enthält einige bedrohliche und düstere Szenen, bei denen teils auch Menschen zu Tode kommen. Diese Szenen können auf Kinder im Grundschulalter kurzzeitig erschreckend wirken, aber im Kontext der zahlreichen positiven und entlastenden Szenen entfalten sie keine nachhaltig ängstigende Wirkung.“ – Ob die wohl die 70mm-Kopie gesehen haben?

Wie dem auch sei – freuen wir uns jetzt auf ein Feuerwerk visueller Effekte mit der Deutschlandpremiere der 70mm-Kopie von FANTASTIC BEASTS AND WHERE TO FIND THEM, die wir dank Datasat Digitalton im englischen Original hören werden.
 
 

"Batman", 24 September 2017

 
70mm label on 70mm transport can. Picture by Herbert Born

And now for our final attraction of the 13th Todd-AO 70mm film festival – Tim Burton’s BATMAN.

In order to combat negative rumors about the production of the film which was released the year of the Batman character's 50th anniversary, a theatrical trailer was hastily assembled to be distributed to theaters. To test its effectiveness, Warner Bros. executives showed it at a theater in Westwood, California to an unsuspecting audience. The ninety-second trailer received a standing ovation. Later, it would become a popular bootleg at comic book conventions, and theater owners would report patrons paying full price for movie tickets just to have an opportunity to see the trailer, and leaving before the feature began.

Shortly after completing the film, director Tim Burton said "I liked parts of it, but the whole movie is mainly boring to me. It's okay, but it was more of a cultural phenomenon than a great movie." As time has distanced him from the stressful production of the film, he has become more favorable of it. In an interview with About.com, Christopher Nolan (director of BATMAN BEGINS (2005) and THE DARK KNIGHT (2008)) described this film as "...a brilliant film, visionary and extraordinarily idiosyncratic...". It was the first BATMAN movie to win an Academy Award (for Best Art Direction-Set Decoration). It was followed by THE DARK KNIGHT (2008) with two wins.

When discussing the central theme of BATMAN, director Tim Burton explained, "the whole film and mythology of the character is a complete duel of the freaks. It's a fight between two disturbed people", adding that "The Joker is such a great character because there's a complete freedom to him. Any character who operates on the outside of society and is deemed a freak and an outcast then has the freedom to do what they want... They are the darker sides of freedom. Insanity is in some scary way the most freedom you can have, because you're not bound by the laws of society".

Tim Burton can be seen in the film as one of The Joker's goons in the Museum scene

Michael Keaton, who called himself a "logic freak", was concerned that Batman's secret identity would in reality be fairly easy to uncover, and discussed ideas with Tim Burton to better disguise the character, including the use of contact lenses. Ultimately, Keaton decided to perform Batman's voice at a lower register than when he was portraying Bruce Wayne. This technique became a staple of future portrayals of Batman in film, television and video games, especially those of Kevin Conroy and Christian Bale.

Willem Dafoe was the front runner for the role of the Joker. Screenplay writer Sam Hamm recalls "We thought, 'Well, Willem Dafoe looks just like The Joker.'" The role then was offered to Jack Nicholson who does not look very much like the character's image. When Nicholson hesitated, Robin Williams was offered the role of The Joker. He had even accepted the role, when producers approached Nicholson again and told him Williams would take the part if he didn't. Nicholson took the role and Williams was released. Williams resented being used as bait, and not only refused to play The Riddler in BATMAN FOREVER (1995) but also refused to be involved in any Warner Bros. productions until the studio apologized.

Before signing his contract, Jack Nicholson demanded approval over the makeup designer and his designs. The designer of the Joker makeup turned out to be Nick Dudman. He sculpted six Joker designs, two of which were chosen by him and Tim Burton and sent to Nicholson. After approving to one design, Nicholson signed the contract.

It took two hours for the makeup team to change Jack Nicholson into the Joker. 355 silicone adhesives had to be used due to Nicholson's allergy against spirit gum. Prosthetic makeup designer Nick Dudman used acrylic-based makeup paint called PAX for Nicholson's chalk-white face. It was tricky finding the right shade of white in contrast to the dark sets and Batman's black suit since a pure white would blur out Nicholson's face.

Tim Burton hired Danny Elfman to compose the music score. Initially, producer Jon Peters was skeptical of hiring Elfman, but was later convinced when he heard the opening number.
George Michael and Michael Jackson were originally both considered for contributions to the film's soundtrack, in addition to Prince, with the latter being considered for the film's love theme whilst Prince wrote songs for the Joker. Jackson turned the opportunity down due to his concert commitments.
Tim Burton, by the way, disliked the Prince songs which were Jon Peters' idea.

Did you know that the surgical tools used to "reconstruct" the Joker's face in the film are the same props as the dental tools used by Steve Martin on Bill Murray in LITTLE SHOP OF HORRORS (1986), which we had in last year’s program?

For its first video release, the film was graded slightly lighter as cinema audiences had complained that it was filmed so darkly that they could hardly see what was going on. Maybe they never watched it in a proper 70mm presentation? We’ll see.
 
 
Eine erste Kinofassung des Bob-Kane-Comics mit Bill Murray in der Hauptrolle scheiterte 1985 an ständigen personellen Veränderungen. Im selben Jahr schaffte Regisseur Tim Burton seinen Durchbruch mit PEE-WEES IRRE ABENTEUER und begann das vorhandene BATMAN-Drehbuch umzuarbeiten. Burtons Version wurde trotz der Begeisterung von Warner Bros. erst grünes Licht erteilt, nachdem dessen zweiter Film BEETLEJUICE im Sommer 1988 über 150 Millionen Dollar an der Kinokasse eingespielt hatte.

Unter Leitung des Produzententeams Guber/Peters begannen nach dreijähriger Vorproduktion, die den Oscar-prämierten Bau von Gotham City und fünf verschiedene Drehbuchfassungen einschloss, im Oktober 1988 die Dreharbeiten in England. Nach zwölf Wochen war der Dreh abgeschlossen und es folgte eine fünfmonatige Postproduktionsphase, die die Kosten des Films auf 35 Mio. Dollar anhob.

Die Besetzung der Hauptrollen war ein Thema der Klatschpresse: Jack Nicholson zögerte bis zur letzten Sekunde, ehe er die Rolle des Joker akzeptierte. Tim Curry und Robin Williams waren ebenfalls für diese Rolle im Gespräch. Nach dem Rücktritt von Pierce Brosnan und Mel Gibson konnte Burton seinen favorisierten BEETLEJUICE-Darsteller Michael Keaton als Batman durchsetzen. Die weibliche Hauptrolle wurde zunächst mit Sean Young besetzt, die sich allerdings bei den Vorbereitungen zum Film bei einem Reitunfall so sehr verletzte, dass sie kurzfristig von Kim Basinger ersetzt werden musste. Als weiterer Verlierer kann STAR WARS Held Billy Dee Williams bezeichnet werden: Ein Exklusivvertrag mit Warner Bros. sicherte ihm zu, dass seine kleine Rolle als Harvey Dent im Folgefilm BATMANS RÜCKKEHR zum wichtigen Bösewicht anwachsen und in BATMAN FOREVER schließlich zum Batman-Widersacher Two-Face mutieren sollte. Doch Williams’ schwindende Popularität brachte das Filmstudio dazu, ihn aus diesem Vertrag zu lösen und die Rollen mit Christopher Walken (in BATMANS RÜCKKEHR) und Tommy Lee Jones (in BATMAN FOREVER) zu besetzen.

Ich erinnere mich noch sehr gut an meine erste Begegnung mit Tim Burtons BATMAN, zumal diese für mich damals neue Maßstäbe für meine Kinobesuche setzte: es war das allererste Mal, dass ich vom Londoner Flughafen Heathtrow mit meinem gesamten Gepäck direkt zum Kino fuhr. Grund dafür war, dass an jenem Freitagmorgen im ABC Fulham Road ein Testlauf der 70mm-Kopie von BATMAN stattfand, zu dem ich von Dolby eingeladen war. Dort hatte man eigens für diesen Film auf 70mm-Projektion mit einer CP200 aufgerüstet. Den regulären Kinostart in London hatte der Film erst am darauffolgenden Donnerstag. Und Karten dafür zu bekommen war ein Ding der Unmöglichkeit, wie mir eine Stippvisite zum Warner West End am nächsten Tag zeigte: dort waren sämtliche Vorstellungen der ersten Spielwoche bereits restlos ausverkauft. So war ich sehr dankbar für diese Vorabsichtung in der Fulham Road, die mich in qualitativer Hinsicht immens beeindruckte: ein helles, großes Bild, gestochen scharf und ein fulminanter 6-Kanal Dolby Stereo Magnetton! Never expect less.
 
 
  
  
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Updated 24-09-17